| 1. 大列車作戦
《ネタバレ》 線路上で爆薬を仕掛けるバート・ランカスタ－。その奥に列車が小さく現れ、手前方向に迫って来る。 操車場のドイツ軍大佐(ポール・スコフィールド)。その奥の空に戦闘機が小さく現れ、手前方向に向かって飛行して来る。 いずれのショットも、遠方のアクションと近景のアクションとを同時進行させながらいずれの対象にも 焦点を合わせて一つの画面の中におさめたものだ。 航空機や車両が進行する方向と速度とタイミング。大量のモブ(群衆)の動き。さらには主要キャストの芝居。 それを的確に統制し、的確な構図で捉える労苦は計り知れない。 そこに、物語レベルに留まらないサスペンスが生まれる。 そうした奥行きの深さを活かしたスケールと難度の高いアクションシーンが満載だ。 少年が階段を登って屋根上へと移動するカメラの移動。 ランカスタ－が梯子を滑り降り、列車を追いつつ飛び乗るアクション。 同じく彼が傷ついた身体で山の勾配を登り下りする走り。 いずれも身体性と持続性、空間の垂直性と平行性を一体としてショットを形作っているのが素晴らしいのである。 オープニングの、無言の兵士たちが美術品をパッキングしていく具体的描写のリズム感。 360度方向のセットと密度の高いエキストラの間を縦横無尽に動くカメラ移動からして一気にドラマに引き込まれる。 [DVD(字幕なし「原語」)] 9点（2015-07-15 00:01:52） |
| 2. 戦ふ兵隊
戦意高揚を目論む「撮らせる側」に対する「撮らされる側」の精一杯の抵抗と反骨が画面に滲む。 巧妙なレトリックで多義性を担保した字幕によって検閲を欺こうするも、やはり画面と被写体は作り手の思い入れや真情を如実に浮かび上がらせてしまう。 家を焼かれ、項垂れる中国農民。道端に残され、臥していく１頭の病馬。疲労し切った兵卒の眼差し。夜の野営地に寂しく響く驢馬の鳴き声。 明らかにやらせとわかる最前線の中隊本部の描写がふるっている。約１０分間のフルショット・ロングテイク。同時録音らしい生々しさを醸しながら、どこか間の抜けた滑稽さをも纏う。 亀井監督の本作での演出意図に関する考察は、佐藤忠男の「日本映画の巨匠たちⅡ」などに詳しいが、付け加えるとするなら本作における行軍の構図取りもまた確信的なものだろう。 南京から漢口へと西進する日本軍がアニメーションの矢印で地図の左手方向に伸びるように示されるが、実際の行軍の画面は逆に右手方向へ向かうようにフレーミングされたものが多い。 田坂具隆監督の『土と兵隊』などが、一貫して左手方向への進軍となるよう画面作りしているのとは対照的だ。 ショットによっては、右方向へ行軍していた列が、（曲がり道のため）画面手前で左手に反転するかに見えるものもある。 これもまた日本軍の大陸での「左往右往」を文字通りに皮肉ったものと云えなくもない。 作中には、「（家に）帰りたい」と語る中国人捕虜のショットと字幕も登場するが、これが日本軍兵士の本心を暗に代弁させたものとするなら、この行軍のショットが示す方向性もまた、兵士たちの内なる思いを慮ったゆえのものだろう。 [ビデオ(邦画)] 9点（2012-04-22 23:09:59） |
| 3. 大自然の凱歌
最後のシークエンスなどは、「階段」からしてもウィリアム・ワイラーの担当場面だとわかるが、特に前半から中盤にかけての快調なテンポと演出はまさしくハワード・ホークス印といえる。ウォルター・ブレナンの飛びつき。「オーラ・リー」の合唱。エドワード・アーノルドの叩き下ろす豪快なパンチ。フランシス・ファーマーがみせる粋なマッチの擦り方。登場人物たちの織り成す視線劇の面白さ等など。その何れもが魅力的だ。撮影担当二者の布陣も凄いのだが、労働者をしっかりとフレームに納めながら森林伐採から材木搬出、切断加工までを捉えた冒頭の迫力あるロケ撮影はやはりグレッグ・トーランドだろうか。豪快な躍動感のみならず、巨木と労働者のスケール対比、そして人間の労働を明確に描出したロングショットが素晴らしい。冒頭の飯場、酒場の乱闘シーン、終盤のパーティのシーン等でも個々の人物に満遍なくフォーカスを当てた撮影により群衆場面の活気をさらに盛り上げ、一方ではレースのカーテンの薄い影が揺れる「女優フランシス」の横顔のソフトな美しさを一際艶やかに浮かび上がらせる繊細さはやはり、G・トーランドの真骨頂というべきか。 [DVD(字幕)] 9点（2009-01-02 20:46:46） |
| 4. 第七天国(1927)
甘美なロマンスムード一辺倒ではなく、後半では第一次世界大戦での塹壕戦の描写なども手抜きがない。中盤の出征のくだりからは街路や戦場での大掛かりなモブ（群集）シーンが俯瞰気味で捉えられ、またかなり凝った特撮も組み合わされており大作の風格すら感じさせる。厳然たる戦場（地獄）に正面から向き合ってこそ対位的に強調される「天国」。その対比に関連するなら、恋人たち二人の身長差を始め、高層アパートや階段、地下水路といった舞台設定や台詞の中など随所に高低差が意識されており、見上げる・見下ろす・昇るといったモチーフに活かされている。下降―上昇―下降―再上昇という物語構造は現代なら宮崎駿監督なども意識して用いる普遍的な作劇であり、具体としての垂直方向の身体アクションが説話と融合することで、ドラマへの強い感情移入と感覚的高揚を可能にするのではないか。観念的な意味ではない、具体的な「上を見上げる」という行為の美質に溢れた作品である。 [DVD(字幕)] 9点（2007-09-22 18:34:18） |
| 5. 旅立ちの島唄 ～十五の春～
《ネタバレ》 卒業コンサート前の楽屋で、娘：三吉彩花の着付けと化粧を手伝う母：大竹しのぶ。 肩に置かれた母の手に自分の手を重ねる娘。 鏡に映る二人のショットが感動的なのは、映画冒頭シーンの相似反復であるためだ。 三吉が憧憬の眼差しで影から見つめていた先輩親娘の姿に重なるのである。 歌を披露する三吉の正面からのショットの息を呑む美しさ。 彼女と溶け合うようにオーヴァーラップする、小林薫、大竹しのぶ夫婦の 切り返しショット連結の美しさ。 彼女の気丈で凛とした歌声と佇まいが感動的なのは、 その前段での高校入学面接試験で彼女が吐露する本心と、彼女が見せる涙があるからだ。 彼女らが旅立つ映画のラスト、島の独特の風土と地形的特色が映画に活きる。 三吉ら卒業生達の乗った小さなフェリーは外海の荒波に大きくローリングしながらも 真っ直ぐに島を離れていく。不安定でも進んでいく船の航跡に熱くなる。 島でのロケーションだけに、現地エキストラも充実している。 特に子供達の巧まざる演技が素晴らしい。 観光名所案内的なショットを極力避けた情景撮影が好ましい。 土地の事情なのかどうか、携帯電話が登場せず、固定電話や手紙やボートが コミュニケーションの手段となっているのも映画性を高めている。 [DVD(邦画)] 8点（2014-03-28 23:56:22） |
| 6. 抱きしめたい ―真実の物語―
左半身不随の北川景子が差し出そうとする盆を慌てて支え、 彼女の煎れたお茶を美味しそうに頂くというシチュエーションを、 同一構図、同一カッティングの中、 錦戸亮と國村準の親子がそれぞれ別々のシーンで演じている。 即興なのか、演出通りなのか、二人のリアクションは実によく似ている。 それだけのことが、この親子と娘の秀逸なキャラクター描写・関係性の描写になっている。 レストラン窓際での北川・錦戸カップルの食事シーンが、錦戸と息子の食事として 反復されるのも同様だ。 その食事シーンの最後、成瀬作品のように窓外からのショットに切り替わって サイレントの効果を醸すのも印象的である。 『黄泉がえり』のおでん屋のシーンのように、飲食のシーンをそれぞれ大事にしているのがいい。 夜の回転木馬の緩やかなローリング。その浮揚と下降の中でのぎこちないキスシーンの美しさ。その二人を見守る窪田正孝の視線の暖かさ。 ボールを放るアクションとその軌跡の響きあい。 國村・錦戸親子の罵り合いや、ワンポイント英語・中国語を使ったアドリブ感満点の 飾らない会話劇の魅力。 佐藤めぐみの突発的なビール瓶攻撃の鮮やかさ。 生まれたばかりの赤子を囲む病院シーンのドキュメンタルな長回しの迫真と幸福感。 ベッドでの二人の交わらない視線の劇。その万感のエモーション、、。 個々に書き出せばきりのないほど、映画の魅力が詰まっている。 何よりも、予告編の印象をいい意味で裏切る、お涙頂戴を潔しとしない塩田監督の自制的な手際にこそ泣かされる。 [映画館(邦画)] 8点（2014-02-28 01:06:11） |
| 7. ダウンヒル
この作品に登場する階段も、エスカレーターも、エレベーターも大半は下降の為のもの。 意識朦朧状態の主人公（アイヴァー・ノヴェロ）が、マルセイユからロンドンへと向かう 船のステップを肩を支えられながら船室へと降りていく。 階段を降りる主人公の下向き主観ショットとして撮られた、難儀な移動撮影。 その少しぎこちない揺れが、精神不安定の主人公とシンクロしあって生々しい。 レコード盤の回転運動と二重写しになりながら迫る彼の妄想。 町をほぼ無意識に彷徨う彼の主観ショットを幾重にもオーヴァーラップさせる テクニックも、街の情景の生々しさもあって決してあざとさを感じさせない。 背もたれの深い椅子によって手前と奥の人物が互いに見えないといった、 縦の構図の活用によって生まれるちょっとしたサスペンスの面白さ。 強いライトを利用した印象的な画づくりなど、他にも見所は数多い。 [DVD(字幕)] 8点（2013-03-23 04:27:00） |
| 8. 旅するパオジャンフー
台湾の旅芸人：パオジャンフーの生活を追うドキュメンタリーであると同時に、 その職業柄ゆえに、本作は一種のロード・ムービーでもある。 予算と撮影期間は限られているようで、本来なら望ましい長期密着取材はままならない。 不幸な生い立ちの娘へのインタビューでは、やはり「話したくない」という 答えも返ってくる。他者には語れない過去の重さが、彼女の表情をふと翳らせる。 柳町監督の談話では家族へのインタビューは同時通訳で行ったらしいが、 それも彼らとの距離を出来る限り縮める関係つくりの工夫なのだろう。 日本語と台湾語で交わされるインタビューのスムーズな間が、なるほど面白い。 毒蛇を相手にする危険な芸の稽古の最中に、あえて間近に寄り添って 取材している柳町監督と田村キャメラマンも楽ではないだろう。 あるいは夫婦や恋人同士など複数の相手に語らせることが、 彼らをリラックスさせてもいるはずだ。 そうした工夫あっての、生き生きとした表情の数々だろう。 すぐにやきもちを焼いて他愛無い痴話喧嘩をする恋人たちのやり取りの微笑ましさ。 海辺で寛ぐパオジャンフー一家のロングショット。 その開放感が印象的だ。 [映画館(邦画)] 8点（2013-03-02 01:27:05） |
| 9. ＴＩＭＥ／タイム
荒唐無稽な物語を殊更に正当化しようとせず、当然の事のように語りきること。 その設定を、安易な説明ではなくまず具体の行動の積み重ねにおいて描写していくこと。 有体に云えば、ここでのストーリーや世界観やSF的設定などは、タイムリミットと逃避行（つまり時間と運動）のアクションを乗せて運ぶためだけに必要とされるに過ぎない。 その「時間と運動」のイメージこそ映画の要であり、荒唐無稽に徹する事こそ映画の知性だ。 静的な腕同士のバトルやカードゲームではなく、ただ「時間内に」走ることの動態によって主題論が体現されていく。 相対、並行、逆走、落下、その無軌道と乱脈の疾走の勢いによって画面は活性化し続け、その男女の走りと画面の疾駆とクレイグ・アームストロングのスコアとの一体化がラストの抱擁のエモーションに結実する。 役者陣の顔の素晴らしさに加え、二つのゾーンの格差を、それぞれの人々の行動習性とスタイル、そして抑制的ながら個性を持つデザインスケープによって視覚的に際立たせていく等の手際もいい。 「シルヴィア」と「限られた時間を生きる男女」の映画史からラングの『暗黒街の弾痕』を想起された「映画研究塾」は絶対的に正しく、『俺たちに明日はない』の結末の記憶と共に、死を孕んだ映画のサスペンスを最後まで維持している。 [映画館(字幕)] 8点（2012-02-23 00:31:11） |
| 10. タイトロープ
黒の領域を目一杯とりながら、見せるべき身体部位や輪郭線は最小の光源によって的確に浮かび上がらせ、画面は常に見事な艶を保持している。 このB・サーティースのローキーによって、イーストウッドの顔面半分も濃い闇に塗りつぶされ、その中に潜む彼のオルターエゴを強く印象づけてくる。 仮面、覆面、ピエロ、人形もまた「裏面」を嫌でも意識させるモチーフだ。 そして、脱『ダーティ・ハリー』として自制されたガンファイトの代わりにクライマックスのアクション画面に閃くのは、稲光とヘリのサーチライト、操車場を走るレール面の照り返しである。 雷光に浮かび上がる犯人とイーストウッドの上下の切返しショット。その相似の表情が禍々しい。 次女が無邪気に語る卑語や護身用教材人形、娼婦の咥えるアイスキャンディー、ジュヌビエーブ・ビジョルドと向かい合っての筋トレで性をユーモラスに隠喩し、80年代ノワールとして倫理コードと戯れつつ、イーストウッド父娘はレイプ被害という過酷なエモーションをも担ってみせる。 [DVD(字幕)] 8点（2011-10-26 21:03:58） |
| 11. 大丈夫であるように ─Cocco 終らない旅─
《ネタバレ》 映画の冒頭、ツアーバスの中で黒砂糖だけの食事をとるCoccoの姿が何気なく映し出される。 それは、彼女の拒食症を仄めかすものであり、映画の終盤に至り、彼女の異常に痩せた腕とそこに数多く刻まれた自傷痕の凄惨さに気圧されることとなる。 劇中に挿入されるステージ風景で、沖縄口をパフォーマンス性豊かに使い分けつつも、MCの度に感極まって涙声になる彼女の姿は、どこか危うい奇矯さや破滅型というべき思い込みの激しさを感じさせるのだが、それは文字通り「身を削って」心情を歌い上げる悲壮な姿であったことを思い知らされる。 その姿は、いわゆる「社会派映画」から得た「知識」や「情報」程度で何か社会問題を「考えさせられた」気になって自己満足に浸りたがる観客の安易さを撃つ。 それは単なる「よい子」の作文と同様、具体的には「何も考えていない」と同義にすぎない、と。 沖縄出身の彼女は、コンサートツアーの中で彼女のファンである青森県の女性と対面し、六ヶ所の実情を「知らせてくれたこと」の感謝を直に伝える。 彼女は、社会問題を「知識」や「常識」としてではなく、具体の視線と身体で「見ること」「会うこと」「体感すること」において捉えようとする。それが彼女にとっての「反戦」・「反核」であり、それが彼女の純粋さであり、素晴らしさだ。 キャンプ・シュワブの鉄条網に彼女は色鮮やかな「抵抗」のリボンを巻きつけていく。 暗い砂浜で、自分の黒髪を切り、自分宛のファンレターと共に焚火の中に投げ込んでいく彼女は何を想うのか。 オレンジの炎の照り返しに浮かび上がる彼女の無言の横顔。 その相貌の固有性とシーンの緊張感は、彼女の生々しい傷痕のイメージとともに見るものの感性を揺さぶる。 [映画館(邦画)] 8点（2011-09-02 23:15:29） |
| 12. 大列車強盗(1903)
駅舎の中、駅員が拘束される画面右手奥の窓に映る「列車の到着」。または強盗が行われている貨車の側面扉の奥を水平方向に流れていく木々の光景。 画面の前景・後景それぞれに常に動態が取り入れられ、重層的画面は固定化することがない。 原野のロケーションを背景にした列車や馬の疾走、そして車上の格闘はパースペクティブを活かした縦構図の中に捉えられ、乗客降車のモブシーンや、躍動的な群舞シーンは画面を賑やかに活気づける。 林の中を逃走する強盗団の１人が落馬するショット、そしてクライマックスで画面奥の保安隊と手前の強盗団の間で交わされる銃撃戦を延々と捉える固定ショットもアクション性豊かだ。 その乱戦の活劇感覚がとてもいい。 画面のあちこちにに突発的に白い硝煙が広がる瞬間、馬たちが驚き、怯える様はそこにある「音」をも強烈に感じさせる。 [ビデオ(字幕)] 8点（2011-08-27 00:00:38） |
| 13. 台北の朝、僕は恋をする
《ネタバレ》 夜の車道を縦移動で捉えるドライヴ感や、鮮やかな色彩感覚、椅子に拉致された男女のシチュエーションなどは、師の『カップルズ』へのオマージュといったところか。 ネオンを反射する濡れた街路の艶。夜市の賑わいや、地下鉄駅構内での追っかけのゲリラ撮影的な臨場感覚がいい。 カイ（ジャック・ヤオ）のトラブルに巻き込まれながら、次第に彼をリードしていくスージー（アンバー・クォ）。互いに淡い恋情を意識し始めながら、それを決して表出させないナイーヴな男女像を演じる二者が共に瑞々しい。 追われる側から、スクーターを駆って追う側へと転じるショット繋ぎの鮮やかさ。男を後部座席に乗せて運転する彼女がみせる凛々しい表情は本作の忘れ難いショットの一つだ。 彼を見送った後、一人朝方の部屋に戻り、逆光の窓辺でコップの水を飲む彼女の寂しげなシルエット。その引き気味の１ショットの情感もどことなくエドワード・ヤンの趣を淡く漂わす。 そしてエピローグの横移動がいい。自分を呼ぶ声に、流れる書架の合間から覗くアンバー・クォの固い横顔に次第に微笑が差していく。爽やかな再会のエンディングも『カップルズ』的だ。 [映画館(字幕)] 8点（2011-04-02 22:24:08） |
| 14. 第五福竜丸
《ネタバレ》 序盤のマグロ漁の実録シーンはハワード・ホークスの『虎鮫』には劣るものの、瑞々しい活気が画面に漲って素晴らしい。 甲板上で頭を打擲され解体されていく鮫がのたうつ生々しさは、後にベッド上でもがき苦しむ宇野重吉の姿とも重なるだろう。 被曝までの約２０分間で描写される船員たちの生活ぶり・仕事ぶりが丹念でいい。 被曝の瞬間、無音の中に白い閃光が画面を覆う。その数秒後に轟音と爆風が船を襲う、という描写が迫真である。 白い灰が降る中を滑る福竜丸の合成ショットが不気味だ。 前半の動に対して、静の際立つ後半、米国側調査団と日本側医師団との問答を通訳が介す。 その事務的口調の冷徹な響き。 宇野らの柔和なキャラクターもまた、映画の抑制的なトーンを象っている。 [DVD(邦画)] 7点（2015-09-20 23:58:34） |
| 15. 太陽の坐る場所
《ネタバレ》 酔った水川あさみが夜の跨線橋を上司と歩くシーン、墓参りを済ませた森カンナが 墓地を後にするシーン、いずれも絶妙なタイミングで背後に列車を通過させながら そこに作為を感じさせない自然なショットに仕上げるあたりが矢崎監督らしい。 体育館内の古泉葵と吉田まどかの周囲を旋回するカメラも一見ラフな手持ちだが、 その中で館内に差し込む光のフレアの一瞬一瞬を見事に取り込んでいる。 体育館の暗い備品室の中で並び座る水川と木村文乃。わずかに外からの光が 床の一点に当たっており、その微かな光の反射が二人の存在を浮かび上がらせる。 主題的に多々登場するローキー画面だが、いずれも光の加減の設計は緻密だ。 トンネルから外界へ。日食に伴い緩やかに暗転していく教室内。 1ショット内で光と闇が反転していく様が、ドラマを語っている。 二人の出会いを演出する、風と揺れるロングヘアも印象的だ。 走る自転車によって揺れ、寝そべることでふわりと広がる黒髪が画面を揺らす。 [映画館(邦画)] 7点（2014-10-06 23:00:31） |
| 16. ダーク・シャドウ(2012)
《ネタバレ》 アバンタイトルからベラ・ヒースコートが屋敷内に案内されるまでの流れは、あたかも彼女が主人公であるかのように思わせる展開だが、それは屋敷内の様子と登場人物を効率的に観客に紹介していくためのものであった事がわかる。 中盤からクライマックスにかけて彼女の影が薄くなるため、三角関係のドラマとしては些かバランスが悪くなってしまうのだが、そうした破綻とアンバランスさがバートン本来の病理的であやうい魅力と云えなくもない。 スタジオのしがらみが顕著な前作は、程よくユニークでウェルメイドで小器用で教訓的で無害でしかないが、本作の不健康ぶり・インモラルぶりこそ彼の本領に近い。 愛情と憎悪、煩悩と理性、異質な他者と一般人、その間で分裂するそれぞれのキャラクター。（エヴァ・グリーンの最期の表情の素晴らしさ。） 屋敷内や崖のシークエンスで印象的な、焦点深度の深い映像。（遠近を惑わすヒ―スコートと彼女の肖像画のパンフォーカスこそ、ラストの予告だ。） 伏線や整合性や現実的倫理といった小細工を取り払っているゆえに、作り手の特異な症候とその治癒への試みとでもいうべきものがバートン流「再構築」映画の中で際立つ。 [映画館(字幕)] 7点（2012-06-02 10:48:19） |
| 17. 探偵はＢＡＲにいる３
《ネタバレ》 終盤で病院から出てきた大泉洋が男泣きするウェットなシーンは少し長いし、 何より北川景子と大泉が語り合う回想シーンなどは少なくとも三度は繰り返されたはずだ。同じ台詞つきで。 おまけに、致し方ないとはいえスポンサー絡みのショットも数多く、あまりスマートな語りではない。 が、大泉も松田龍平もシリーズ三作目らしい安定感のあるコンビネーションを見せてくれる。 ロケーションも有名どころをふんだんに使いネオンや雪や群衆で賑やかに背景を彩っている。 観覧車に乗る大泉と北川の、彼女の人生を観覧車に見立てた会話はその後の展開を暗示する。 クライマックスの場で大泉を振り返りつつ別れを告げた彼女は階段を駆け降りていく、という訳だ。 そしてラスト、暗い獄中の壁に背もたれる北側景子の顔を光が照らしている。その表情がなんとも言えず素晴らしいのである。 [映画館(邦画)] 6点（2017-12-03 22:28:43） |
| 18. ダイバージェントNEO
《ネタバレ》 この壁に囲まれたエリアに生きる人々という世界観。邦画でも洋画でも最近よく見かけるのは偶然か。 その舞台となるデストピアの細密な描写力がなかなかで、瓦礫混じりの都市の俯瞰などに眼を奪われる。 ヒロインの脳内イメージシーンであることを前提として展開されるビル崩壊やアクロバティックなアクションにサスペンスなど無いが、 その瓦解のスペクタクルで乗り切ってしまう。 そのイメージの中で、髪を切ったシェイリーン・ウッドリーがその澄んだ瞳と、凛とした美しい表情をみせる。 ロベルト・シュベンケ監督となって、１２０分を切ったのもいい。前作からの説明もそこそこにドラマは進むが、把握には困らない。 [映画館(字幕なし「原語」)] 6点（2015-10-25 20:31:40） |
| 19. ダンケルク(2017)
《ネタバレ》 明らかにアンリ・ヴェルヌイユ版のオープニングを踏まえたのだろう ビラの舞い落ちる街を進むトラッキングのショットから、構図は奥行きを意識し、 そこに描写されるのは誤射も飛び交う敵味方不明の銃弾、爆撃の恐怖である。 ビーチに突っ伏した主人公を手前に、画面奥から順々に着弾・爆発していくショットなどはなかなかの緊迫感だ。 が、担架を運び桟橋を渡って船に乗り込もうとするシーンなどで距離感やタイムリミットの提示に難があるのは毎度の事である。 あるいはこの距離感と計時感覚の失調こそがねらいかもしれないが。 三者それぞれの状況を音響などをブリッジさせることでクロスカットさせていくわけだが、 曇天・晴天、日の傾きまで編集で徹底出来ないなかでの時間軸の帳尻合わせは単に無謀である。 シーンの緊張を途切れさせて散漫にしている箇所も数知れない。 また評判の良いハンス・ジマーの劇伴だが、ほぼ全編というのもやり過ぎ。 サスペンスを阻害し、民間船舶集結シーンのヒロイズム煽情も過剰に思える。 [映画館(字幕なし「原語」)] 5点（2017-09-09 22:10:14） |
| 20. 団地
《ネタバレ》 『鉄拳』のクライマックスも場が月面に飛躍してしまうのだから、こんな展開でも驚くまい。 岸部一徳の物語的にも映画的にも少々脈絡に欠ける行動、加えて主に斉藤 工が担わされることごとく笑えぬギャグにも耐えよう。 それらを補って余りあるくらい、不器用な妻を演じる藤山直美がいい。 『時代』を熱唱する彼女の楽し気な夢想シーンがちょっと長いかと思うと、一転してヘルメットのショット、息子の遺影のインサートとともに現実に引き戻され、彼女を喪失感が襲う。思わず嗚咽をもらす彼女がいじらしい。 パート先のスーパーの裏口でマネージャーから叱られ、レジ係の一人芝居を演じる彼女の姿が可愛らしい。（それを大楠道代が窃視する。） テレビレポーターの質問にあっけらかんと笑う彼女の呵々大笑ぶりがいい。 そして、岸部と二人、夜を徹してひたすら漢方作りをする労働のモンタージュがとにかく美しい。 仕事の合間に柔軟体操し、おにぎりを頬張りながら夫婦協働で丸薬をつくりあげていく、その二人の不格好な姿が何故だか不思議に胸を打つ。 二人の、長年連れ添った者どうしの対話も味がある。 [映画館(邦画)] 5点（2016-06-15 21:34:48） |