| 841. 倫敦から来た男
映画冒頭の、雨に濡れて反射する波止場の路地の美しさが印象深い。『ヴェルクマイスターハーモニー』でも俯瞰位置から下降して奥への縦移動であったり、長い横移動から被写体への回り込みであったりと、そのショットの長さ以上に複数の移動を組み合わせた時空間提示の冷徹かつ複雑精妙な様が映画に不穏で不気味な印象を与えていたが、そのテクニックは本作のノワール・スタイルにも見事に合致している。ここでは強風の叩きつける岸壁の道を歩く三人を前進移動で追い復路を後退移動で捉えるという、前作での凸凹石畳以上に難易度の高いロケーションでの移動撮影も展開され圧巻である。また制御室の窓の内外を縦横無尽に行き来するトリッキーなカメラ転換や、ＢＧＭと思われた音楽が画面内での演奏であることを判明させるカメラ移動などは、観客の意表を衝く演出でもあり全く飽きさせない。船の両岸を交互に移動し人物を正確無比な構図とタイミングで捉える長廻しなどは、前作同様に予定調和の印象を持たせなくもないが、女優の涙までコントロールしてしまう技量はやはり驚異だ。 [映画館(字幕)] 8点（2009-12-14 21:37:41） |
| 842. イングロリアス・バスターズ
テーブル上の一点を浮き上がらせる不自然なスポットライト（第一章の屋内場面や第四章の地下酒場の場面）、背後からのライトで俳優の輪郭線をまばゆく浮き上がらせるアクセントの利いた画面（第五章のメラニー・ロランの化粧場面など）は、撮影ロバート・リチャードソンの真骨頂。真上からの俯瞰を組み合わせたドラマティックな移動撮影や、しかるべき見せ場において抜群の効果を発揮するクロースアップの仰角ショットなど、変化に富んだアングルと構図も映画のエモーションを増幅する。映画館の踊り場、梯子、床下、地下酒場、映画内映画の鐘楼など、垂直構造を活かした舞台設計の巧さゆえである。各ショット自体の素晴らしさもさることながら、主に4箇所で用いられるスローモーションの効果、地下酒場における銃撃戦の細かいカット割りといった編集の緩急も見事だ。 役者でいうなら、やはりクリストフ・ヴァルツが圧巻である。限定空間かつ椅子に座っての演技が主ながら、表情と手の所作のみで優れて活劇的な画面を作り出している。演劇における転調のタイミング・音楽的なエロキューションがとても素晴らしい。 [映画館(字幕)] 9点（2009-12-13 13:02:54） |
| 843. スペル
ヒロインが通勤する車の中で「round」「around」の発声練習をする登場場面は、農家出身でキャリア志向である真面目な彼女のさりげない人物描写でもあり、この後「開いた口」に執拗に襲い掛かる災いのささやかな予兆ともなり、さらにコイン・ボタン・ケーキ・円卓などの円形や様々な形で登場する「hole」、周回するキャメラといったモチーフにも遠く連関しているといえる。そうした何気ないながら一貫した細部もまた、メリハリのあるストーリーテリングに寄与している重要な要素だ。風やノイズ音、影やミラーを程よく用いた恐怖演出、等身大の女性像を造形するエピソード群とクロースアップ挿入の効果が生む彼女への感情同化作用のねらいも非常に手堅く、巧い。随所のコミカルな味付けも絶妙だ。（個人的に最も可笑しかったのは、あのスケープゴート（山羊）のとぼけた表情。）また、この映画でも列車の往来が世界を分断しているのが興味深い。 [映画館(字幕)] 7点（2009-11-21 22:37:52） |
| 844. １０話
デビュー作『パンと裏通り』から一貫して登場する曲がりくねった路地の情景。フロントガラス部に固定されたカメラが捉える運転席・助手席の人物の何気ない所作や表情が素晴らしいのだが、その人物の背景を目まぐるしく、あるいは緩やかに流れていく車窓外の変化に富んだ光景もまた、本作を「映画」たらしめる重要な要素といえるだろう。固定カメラゆえに、観る者は二重フレーム（カメラと車窓）外の空間的広がりと奥行きを常に意識せざるを得ない。また、時間や進路の変化によって様々に推移していく陽光・夜の繁華街のネオン光など、予期不能な美しい光が座席の人物に投げかけられ、奇跡的とも呼べる一瞬間ごとの表情の素晴らしさが画面上に掬い取られている。一見、極めてシンプルな構成でありながら、画面上の豊かで複雑な移動感覚と、スリリングな対話の活劇性とサスペンス性によって終始画面から目が離せない。 [CS・衛星(字幕)] 10点（2009-11-08 19:36:27） |
| 845. パンドラの匣
不整呼吸の固パン（ふかわりょう）を安静させる夜の場面、停電した道場の場面全般、看護婦長・竹さん（川上未映子）が床磨きをする薄明の場面など、薄暗い場面が単に薄暗く不明瞭なだけでことごとく見栄えしない。特に固パンを安静させた竹さんが小さく欠伸する横顔のショットなどは、主人公ひばり（染谷将太）が彼女に惚れ直す場面であり、何度も回想されるショットだけに尚のこと照明術を駆使して彼女の魅力を引き立てるべきだと思う。日中の窓外を青白く飛ばす趣向も、無意味に人物を逆光で潰す結果にしかなっていない。マア坊（仲里依紗）との布団部屋の場面に見られる特異なアフレコ効果や、独特の言い回しを用いたリズミカルな会話劇など、音声面での技巧への拘りは窺える一方、画面の、特に照明効果に関する無頓着が惜しまれる。エンディング・ロールの集団スローモーションはとても素晴らしい。 [映画館(邦画)] 5点（2009-11-03 21:01:37） |
| 846. 最前線物語
約2時間の劇場公開版も十分素晴らしいのだが、S・フラー監督の本来意図したと思われる約3時間のバージョン（スタジオによる再構築版）はカットされたショット・エピソードの大幅な復活と再編集によってさらに充実し、作品の深みを増している。元々が大戦中の断片的な挿話を積み重ねていくスタイルのドラマ構成にさらに複数のエピソードが追加された形だが、散漫になるどころか、逆に旧版では解りづらかった部分もより明瞭になり、「生き残る」という主題がより強烈に印象付けられるものとなっている。木陰で休憩する四銃士たちの会話。ドイツ側スパイとの攻防。『フルメタル・ジャケット』（1987）の先駆けともいえる古城での戦闘。リー・マーヴィンに花で飾ったヘルメットを少女が手渡す美しい場面の後に綴られていた残酷な顛末、、。埋もれていた印象深い断片の数々が加わることによって、戦闘/休息、大人/子供、悲惨/ユーモア、正常/異常、敵/味方、生/死といった諸相はさらに渾然とし、クライマックスである収容所の場面の静かな感動は間違いなく「短縮版」以上だ。 [DVD(字幕)] 9点（2009-11-02 21:18:31） |
| 847. ヴィヨンの妻 ～桜桃とタンポポ～
戦中戦後の時代を背景として夫婦間の機微を描いたドラマは必然的に成瀬作品との親近性も感じさせ、それらは美術セットの再現力や、役者の存在感のみならず、並び歩き、振り返り、借金額、風・雨といったさりげない成瀬的なモチーフにも微かにうかがえる。面会室で遠くに響く汽笛の音、高架下の列車通過音、弁護士事務所の時計音、浅野忠信と広末涼子が心中を図る山中の水音など、静寂を意識させる微妙な環境音の演出が、単調になりがちな固定ショットにリズムを与え、松たか子の働く居酒屋や、列車車両の場面などに差し挟まれるガラス窓越しのショットが愛憎ドラマに客観的なバランスを取らせている。狭い台所・居間・客席の構造が面白い呑み屋（椿屋）のセットや、侘しさ満点の夜間照明、節度あるCGの利用法なども良い。 [映画館(邦画)] 7点（2009-11-01 13:37:16） |
| 848. バニー・レークは行方不明
ムルナウの『最後の人』に匹敵するくらい、ほぼ全編が「ドア」やそれに類する開閉装置（門、窓、トランク）のショットに満たされ、そのいずれもが見事に活用されている。（オープニングとエンディングも黒地画面の開閉である。） ドアを介した人物の頻繁な出入りと縦横の移動撮影を組み合わせたショット接続は映画の運動感を高め、また舞台となる保育所、屋敷、病院、人形ショップなどの家屋構造を立体的に表現する機能を発揮している。 人形の並ぶショップ地下室の不気味なムード、キャロル・リンレイが夜の病院を脱出するシークエンスから犯人との対決までの緊迫感の持続はこの優れた空間提示の賜物だ。 尚且つ、ドアをめぐるアクションはその鍵の用法や所作によって主要キャラクターの心理を表象化し、内／外の分断というドラマ上の伏線としても機能する重要なアイテムといえる。 まさに「ドア」の映画。序盤から持続するサスペンス感覚が、ブランコの揺り戻し運動を高所から捉える不安定なカメラによって視覚的にも極大となっていく展開も見事。 [CS・衛星(字幕)] 9点（2009-10-27 20:35:55） |
| 849. 刑事マディガン
夜のニューヨーク市街を仰角で捉えた導入部から、夜明けの街路に立つリチャード・ウィドマーク達へと連なるアバンタイトルのムード感と、パースペクティブの活きた構図が生むリアル感。本編中のブルックリン、ブロードウェイ、コニーアイランド、イーストリバーといったロケーションの空間もまた奥行きが強調され臨場感に満ちている。雑然としながらも見事に活写された屋外ロケと、主人公宅の（不似合いな）カラフルな屋内セットとの対比も家庭不和を仄めかしており面白い。同一設定の黒澤明『野良犬』と同様、都市の情景や捜査過程の何気ないエピソードの積み重ねが素晴らしく、情報屋、ポン引き、酒場の主人らとのやり取り自体が主人公の優れた人物描写となっている。とりわけ、旧知の元ボクサーの通報による酒場の場面などは、結果的に人違いに終わり本筋には直接的に絡まないにも関わらず、ウィドマークの人間味を感じさせ非常に印象深いシークエンスだ。アクション場面自体は少ないものの、犯人役スティーヴ・イーナットがウィドマークの隙を衝き一瞬で形勢逆転するアクションや、警官に職務質問されたとたんに紙袋の陰から発砲するアクション、クライマックスの至近距離での銃撃戦など、スピード感と瞬発性がやはり見事である。 [DVD(字幕)] 8点（2009-10-24 20:22:40） |
| 850. ブレードランナー／ディレクターズカット<最終版>
《ネタバレ》 全編を貫くのは「見る」という主題。人造人間識別機の画面に映る瞳、潰される目、眼球製造者、フクロウの目。画面の到る場所に様々な「瞳」が提示される。人間は識別機を通してしかレプリカントを判別できない（直接視覚の無力）。ハリソン・フォードがエレベーター内のショーン・ヤングに視覚では気付かない場面なども象徴的だ。これを画面上で補強するのが、闇の領域と蒸気・雨を大きく取り入れて視界を遮るノワール風照明設計である（ブラインド等の使い方も秀逸）。この映画はその盲目的人間が、目を閉じ頭を垂れたルトガー・ハウアーとの視線の切り返しを経て「開眼」（夜の闇から晴天への転換）するドラマともとれるだろう。ラストで対峙するルトガー・ハウアーの見開いた瞳は映画冒頭の「青い瞳」へと回帰し、その台詞「オリオン座の片隅で燃える宇宙船」「タンホイザー・ゲートの側で輝く星」が、映画のファーストショット（夜景と炎の俯瞰）と重なり直結していく巧妙な構成が非常に見事である。 [DVD(字幕)] 8点（2009-10-11 19:56:35） |
| 851. 市民ケーン
当時の慣習的な映画話法を尊重しつつ、同時に技法的革新性を模索するパイオニア精神の発露こそ、この映画が時代を超えて支持される所以だろう。音響・撮影・美術・編集・俳優・脚本、諸々のパートが織り成す複雑精妙な知的魅力によって観るたびに新たな発見を与えられ、飽きることがない。 ケーンのポジティブな前半生は順光を基本とした照明、スキャンダル発覚から後半の晩年期および現在期は逆光と陰影を多く取り入れた表現主義的照明で対比させる画面設計。 構図をガラス玉等の小道具やアングル選択、カメラ移動で不安定に歪ませる特異で大胆な感覚。「拍手」のショットを挟んだ場面転換によって多重の意味を付与する秀逸な編集。終盤での、複数の鏡面とそこへの虚像の反映を用いた主題提示の鮮やかさ。幻想的なタッチが強調されたザナドゥの重厚な美術と音響設計（エコー）。複数の役者たちによって矢継ぎ早に交わされる台詞の応酬のスピード感と活劇性。朝食の場面にみられる見事な時間省略法。 語りきれないほど充実したこれらの要素をさらにドラマ的効果として高めたのが、撮影監督G・トーランドの貢献だろう。被写界深度の浅い画面が主流の当時、ストーリーに寄りかかる映画が大半である中、ルノワールら一部の監督が用いていたディープ・フォーカスと長廻しを基本とする撮影をドラマとより密接に連関させることでウェルズは自らのルーツといえる舞台的自由空間を提示する。これによって画面の奥行きを引き出しつつ、手前と奥で同時並行するドラマ対比によって物語の奥行きをも醸成している（母親と、窓外で遊ぶ少年時代のケーン等）。 舞台的演出と映画的演出。それぞれの優位を同時に尊重し、融合させ、発展させているのがこの映画のなによりの美質だ。 [ビデオ(字幕)] 10点（2009-10-10 21:23:38） |
| 852. サブウェイ123 激突
《ネタバレ》 『エネミー・オブ・アメリカ』においても、通過する列車の向こう側に渡る事でジーン・ハックマンとウィル・スミスが追手を撒く一場面がある。列車の車線を越えたとたん、二人は暢気に口論を始める。列車の流線が遮断する事で全くの別空間が現出する感覚。この映画でも、列車の車線を越える事が大きな意味を持つ。一旦、犯人グループと直接対峙したデンゼル・ワシントンは車線を越える事で彼らから逃れ、マンハッタン橋で再び車線の向こう側へ越える事でジョン・トラボルタと再び相見える。（中盤で一旦は出会う二人だが、同一列車内の二人は構図上、二つの窓枠（フレーム）で分離されている。また、終盤で車線を越えない警官たちは全く空間を異にし、彼ら二人に近づく事が出来ない。）その境界となる地下鉄列車は、トニー・スコット作品に特徴的なフレーム内メディア（各種パネルディスプレイや暗視スコープ、監視映像など）と通底しており、地下内の暗闇に浮かび上がる列車の明るい車窓はまさに重層的なスクリーン内スクリーン（映画）である。このメタファーは、エンディングロール後まで含め、列車の疾走がフィルム映写を模した形で頻繁に映し出されることで容易に仮定できるだろう。スクリーンという断面を越えることで始めて、実体と相見えるという『デジャブ』的主題がここでも反復されている。 [映画館(字幕)] 6点（2009-10-07 21:07:31） |
| 853. 牝犬(1930)
『坊やに下剤を』に続く、ルノワールのトーキー第二作。ここでも夜の街路に響く靴音、酒場の喧騒、音楽、時計の時報など、聴覚を意識した演出が駆使されている。同時録音によって掬い取られた屋外実景の生活音と、さらに縦移動まで組み込んだ動的な撮影の効果もあって、生き生きした映画空間が形作られている。物語上もっとも緊張度の高まるクライマックスの場面は、撮影・録音・編集技術的にも圧巻というべき見せ場だ。特徴的なパンフォーカス。ミシェル・シモンとジャニー・マレーズの二者が相対する緊迫感。ナイフのショット。修羅場となる瞬間、不意に窓外の位置に切り替わるカメラ。アパート下での対位的なシャンソンの歌声。牧歌的な人だかりから静かに上昇するカメラの緊張感。再び、窓越しに捉えた部屋内のショット。その一連のショット繋ぎが非常に絶妙である。ラストは『素晴らしき放浪者』の予告ともいえようか。同じ原作でも、F・ラングによるノワール風のリメイク『スカーレット・ストリート』（これも傑作。）とは趣が異なり、悲喜劇の混交具合にいかにもルノワールらしい大らかさが顕れている。それぞれの映画作家の個性が楽しめるのは、原作の豊かさにもよるのだろう。 [DVD(字幕)] 9点（2009-09-27 20:04:30） |
| 854. ９６時間
序盤の平穏な生活の場面では落ち着いた固定ショットが中心。誘拐場面では、手持ちカメラの微妙な揺れが心理を表し、後半のアクション場面では鋭利なカッティングが主人公の機知・技量・意志を印象付けていく。常套的ながら、感情に沿った撮影と編集によって物語自体も明快かつエモーショナルになっている。アクション場面のせわしない編集は半面でまやかしであり、特に中盤・終盤のカーチェイスは雑で脈絡ない繋ぎ合わせによって偽のスペクタクルに堕しているが、格闘場面の編集は小手返しや手刀といった最小限の身体動作による一撃速攻技が中心の為か許容範囲に納まっている。優しさと非情さ、冷静さと荒々しさの同居した主人公のキャラクター造形と、それを小道具類の活用によって描写していく手口も鮮やかである。同様に、彼からみた娘の無邪気で幼いイメージを冒頭のVTR映像と彼女の走り方程度で簡潔に印象付ける語り口の巧さも光る。そのヒロインの幼さ＝弱さの強調も、グリフィス的な「最後の瞬間の救出」のドラマが盛り上がる所以だろう。 [映画館(字幕)] 8点（2009-09-22 14:01:49） |
| 855. カムイ外伝
崔洋一本来の、対象に一定の距離を置いた乾いたハードボイルドタッチでこそ活きる題材のはずだが、夢の場面等にみられる内面描写は脚本の甘さに引きずられた結果か。中盤からの沖縄風の舞台は、その汎アジア的主題の連関がいかにも崔洋一的で面白いが、脚本がどうもよろしくない。単なる二重説明でしかない饒舌なナレーションに、饒舌なモノローグはことごとく余計な上、人物造型もまた陳腐の極み。藩主役のエキセントリックな狂気演技など従来の時代劇通りのステレオタイプである。ゆえに、時代・社会全体が含み持つ狂気が浮かび上がらない。忍者アクションに関しては、終盤の役者の体技を駆使した剣戟や走りは素晴らしい一方、皮肉にもCGを援用したアクロバティックシーンはアニメ映画『カムイの剣』（1985）のスピード感とアイデアに溢れたアクション演出に及びもしない。サプライズ頼みの鮫のCGなども用方を間違えているとしか思えず、無駄なスローモーションもまたことごとく緊迫感を削いでしまっているように思う。 [映画館(邦画)] 4点（2009-09-20 23:06:40） |
| 856. BALLAD 名もなき恋のうた
水面上を移動するカメラがゆるやかに河辺の娘に寄っていく。ススキの生い茂る水辺。思わず、溝口健二『山椒大夫』の安寿を想起する。娘（新垣結衣）は髪型も安寿（香川京子）そっくりだ。『三丁目の夕日』の劇中に図らずも『雨月物語』を忍ばせた山崎貴らしい衒いのないしたたかさ。ここから、溝口的主題も浮かび上がってくる。『山椒大夫』の安寿、『近松物語』のおさんと、溝口映画の中で時代のシステムの犠牲となる女性を演じてきた香川京子が、クライマックスで自由を求め駆け出していく新垣結衣を感慨深げに見送る。そこで初めてアップとなる彼女の柔和な表情の素晴らしさ。大女優に対する敬意に満ちた感無量のショットである。小津安二郎を思わせずにはおかない記念写真の使い方も秀逸だ。全般的にショットはシネスコを上手く活かし、アップを抑制しながら長めのショットで役者の演技をじっくりと見せる撮り方で非常に好ましい。水辺での二人掛けの殺陣や、敵本陣への朝駆けから乱戦への突入、本陣内での決闘まで、いずれの擬斗シーンもカットを割らずにしっかりと草彅のアクションを撮っている点を大いに評価したい。河辺の場面で、四名を捉えていたショットを微妙なカメラのずらしで二者の会話に移行させていく巧さ。ラストで新垣が城門から画面手前まで走ってくるのを望遠の長回しで捉えたショットの長さによって、最後の銃声のショックを強調する演出。少年の一家が現代へと消える瞬間を、新垣の微妙な目の表情変化とフレーム外の音で処理する演出などなど、VFXの監督がしかるべき場面では自らの得意技に寄りかかることなく、シンプルな映画的工夫に徹する姿勢が実に好ましい。実写映画はあくまで実写的に映画を志向すれば良いのであって、別物であるアニメ原作に隷属する必要など全くない。映画の中で、少年の目が変化していく（実写ならではの）見事さ。しっかりと「成長」が描かれた映画である。 [映画館(邦画)] 8点（2009-09-14 20:35:36） |
| 857. アパートの鍵貸します
アレクサンドル・トローネによる秀逸な美術セットと、ドラマとを効果的に組み合わせた構図と撮影が実に巧妙だ。ワイルダーの真骨頂ともいえるパースペクティブを存分に利かせたシネスコ画面のレイアウトによって、広いオフィスはより広く、狭いエレベーター内はより狭く見えるような緻密な空間設計が為されている。広い空間ではエキストラの雑踏を自在に捌き（パーティシーンのスペクタクル、）、閉所では人物の所作、表情、小道具によってそれぞれ画面を活気づける（主演二人の手の動作、割れたコンパクト、ラケット、トランプ）。鋭角的で無機的なオフィスの造型は企業の殺伐とした序列社会を視覚的に具現し、ジャック・レモンのアパートの玄関セットが生む凹凸と遠近と陰影は彼をその暗がりに小さく押し込め「卑小さ」を際立たせ、夜の公園の異様に長いベンチはその奥行きが彼の哀愁の深さを伝えるメタファーとしても機能する。写実と誇張の絶妙なバランス感覚に立った画作りがドラマの中でうまく活きている。また、当時普及してきたテレビに対する映画人としての対抗意識（CM批判や「アンタッチャブル」人気）を仄めかすギャグや洒落た台詞を随所に散りばめたユーモア感覚もさすが。シャーリー・「マクレーン」の台詞「the wrong guy in the wrong place at the wrong time」は『ダイ・ハード』シリーズ中の台詞の元ネタだろう。 [DVD(字幕)] 9点（2009-09-09 22:21:59） |
| 858. 東への道
ドラマティックな展開をさらに盛り上げる幾重ものクロス・カッティングによって、あっという間の134分間。個人的には、同じリリアン・ギッシュとリチャード・バーセルメスのコンビ作『散り行く花』よりも人種や年齢的な違和感がない分、主演二人への感情移入がよりスムースであるというのもあるが、何よりもショットの一つ一つが見せ場といって良いほど魅力的であり、その画面の充実ぶりが観る者を引き込んでいく。一見、何気ない家屋や農場の情景ショットの、そのフレームの中で戯れる犬や猫、鶏、雛たち、あるいは風に揺れる枝葉、雪、ドア、揺り椅子など数々の要素が常に画面を息づかせ、活気づけている。とりわけ美しいのは、第二部で河辺に佇む二人を包む夏の夕暮れの光。そこに、終盤のクライマックスへのさりげない予告ともなる滝のワンショットが静けさ（音）の演出として挿入され、一際叙情を満たす。そして、文字通り命懸けのショットが織り成す解氷のスペクタクルと救出劇の高揚感。観る側がエモーションを共有する奇跡的なアクション。これぞ、映画。 [DVD(字幕)] 10点（2009-09-07 21:14:20） |
| 859. レッドクリフ Part II ―未来への最終決戦―
風・濃霧によるカモフラージュ・次々と突き刺さる弓矢のインパクト・武骨なコスチューム・騎馬戦闘等などのビジュアルは一見すると黒澤時代劇『蜘蛛巣城』を、炎の落城は『乱』を、身分違いの男女やラストの台詞などにみられる観念性は『七人の侍』の変奏をそれぞれ思わせ、スペクタクル性は申し分ない。しかし例えば『七人の侍』後編の最終決戦は、事前に図面や実地による検証を反復し、地形を観客に整然と理解させておくことで逆にマルチカメラによる目まぐるしい混沌が際立つ名クライマックスとなったのに対し、『レッドクリフ』は二大軍勢の直線的ぶつかり合いという明快な図式の割には、間者による図面や模型やパノラマショットの挿入にも拘わらず上陸後の両軍の位置関係をうまく提示できていない。黒澤の「ここぞ」のスローモーションやワイプには文脈上の確固たる意味（転調・省略等）があったのに対し、違った趣旨でただ漫然と繰り返される本作のそれは単なる装飾と堕し、上映時間を無駄に引き伸ばしている。幾重ものクロースアップ反復による心理の強調も過剰。小喬の決意などは本来ワンショットで事足りる。 [映画館(字幕)] 7点（2009-09-05 21:10:53） |
| 860. レッドクリフ Part I
観客の多様な嗜好に対応しスペクタクル・アクション・史劇・ロマンスといった多要素を網羅した、香港ノワール出身の監督には明らかに不向きな典型的ブロックバスター型作品。本来ならば、戦争映画『ウインドトーカーズ』でそうした限界は明らかなはずなのだが。第二部とも共通して、VFXによる天・地・河はいずれも物質感を欠き、その「どこでもあり」の誤った視点の数々は却って箱庭感を露呈する。動かない対象に対し必然性もなく動き続けるキャメラは偽のスペクタクルを画面に与え続け、「オールスター」への配慮と思しきクロースアップの過多は、終始画面を閉塞させる。『ハードボイルド』や『フェイス・オフ』等の傑作であまりに印象的な、赤子を抱いてのバイオレンスも「善人」ではインパクトがない上、アクションつるべ打ち状態の中ではなかなか高揚をもたらさない。そうした大作につきものの不自由を抱えながらも、やはりマルチカメラよって多角的に繋いだ主役陣の武俠アクションは明瞭性があり素晴らしい。ショットを細断して誤魔化すモンタージュ悪用の似非アクションとは違う。重量感のある矛を主体とし、キン・フー的に様式化した円形の動き、黒澤的な馬上のアクションなども良い。 [映画館(字幕)] 6点（2009-09-01 22:37:22） |