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21. かぐや姫の物語 子の成長、四季の移ろい、里から都への暮らしの変貌。 その「移りゆき」をモチーフとするアニメーションの素晴らしさは、 かつて高畑勲監督が賞賛したあのフレデリック・バックの『木を植えた男』 からの継承を思わせる。 作中のワンシーンにある、樹々の再生の件などはまさにそれへの オマージュともいえる。 桜の樹の下で舞い踊る娘の喜び、野や山をひた走る娘の激情が迸るクロッキー風の タッチ。 生物の営みそれ自体への慈しみが滲んでいる柔らかなタッチ。 その伸びやかで、味わいのある筆致が創りだす画面の躍動は、 動画であって動画を超えている。 （エンディングのスタッフロールでは馴染みのない様々な作画の役職が並んで 興味深い。） 波やせせらぎの表現の斬新と大胆。木々の影が人物の衣類に落ちて、揺れ動く紋様を創りだす様。機織りや演奏などをはじめとする写実的なアクションと、快活に跳ね回り、飛翔する姫のファンタジックなアニメーションの絶妙なバランス。 題材とのマッチングゆえか、今回はその技巧もそれ自体が目的といった感が無く、 一枚一枚のスケッチの丹念な積み重ねがキャラクターに血を通わせている。 ヒロインを回り込むようなカメラの動き、彼女の寝返り、振り返りなどの動作は スケッチを立体的に浮かび上がらせるだけのものではない。 青い星を振り返る姫の涙が美しい。 [映画館(邦画)] 9点（2013-11-26 23:59:30）《改行有》 22. かぞくのくに いかにも善良な母・宮崎美子に、いかにも生真面目な父・津嘉山正種。 キャラクターイメージそのままのキャスティングも芝居もステレオタイプにすぎる。 京野ことみを始めとする同窓メンバーのいわゆる熱演も何ともクサく、 手持ちや自然光照明のドキュメンタリー調と馴染んではいない。 安藤サクラと井浦新の対話もまた熱演なのでああろうし、 役柄になりきらせる演出として恐らくアドリブを多々入れているのだろうが 作り手の過剰な思い入ればかりが突出し、芝居は読みやすい。 一方で、詰め寄る安藤に対してどんなリアクションで返してくるのか、 全く読めないヤン・イクチュンのどこか非心理的な佇まいと 静かな迫力こそが抜きんでている。 [DVD(邦画)] 5点（2013-11-04 23:58:04）《改行有》 23. ガメラ３ 邪神＜イリス＞覚醒 《ネタバレ》 赤道付近の密林から、京都駅構内、そして生命体内奥へと舞台を狭めていくように、 物語においても画面においても、拡がりよりも深さと垂直性が志向されている。 人間が怪獣を見上げる視点。その仰角もシリーズ中で最も大きく、 ほとんど真上を見るようなショットの多用によってスケール感が出されている。 渋谷のシークエンスでの、デフォルメ造型されたガメラの巨大な足が キャメラの眼前に迫るショットのパースなどは絶品だ 。 ミニチュアセットでは貧相になりかねない「火炎」の合成への 果敢な挑戦と成功にも拍手したい。 炎や破片、逆巻く細かな雨滴のスペクタクルも圧倒的だ。 特撮映画は、記憶に残る物語など無くとも、 強烈に印象に残るショットさえあれば十分に勝ちと云って良い。 ラストの炎に包まれる京都の超ロングショットも、 まるで『関の彌太っぺ』のように感動的だ。 [映画館(邦画)] 8点（2012-11-05 22:13:03）《改行有》 24. 顔のないスパイ 本来なら星条旗の露出は、中盤の木々のざわめきや物干しにかかった衣類のはためき、情報屋のアジトである304号室の廊下の窓外で揺れる影などと共に何よりも具体の揺れとして画面に呼び込まれるべきはずだが、その頻出はメリハリを欠く上に何らかの象徴的な意味付けを感じさせて少々煩わしい。 逆に議員暗殺現場の路地の照り返しや、回想シーンの中で倒れている妻と娘に駆け寄るリチャード・ギアのロングショット、格闘シーンに入り込む割れた鏡など、所々に差し挟まれたさりげない部分の方が目を引く。 プラント内の監視室のシーン。リチャード・ギアより先に観客にトラップに気づかせてしまうようなモニター画面の映し方も小器用ではないし、主役二人の暗殺アクションの数々は短いカッティングが逆に俊敏性を欠いて物足りない一方、スティーヴン・モイヤーが乾電池二つを呑みこむ１ショットの異様が突出してしまう辺りの不均衡もこの映画の歪な魅力でもある。 尤も、小器用な映画などに面白味はない。 [映画館(字幕)] 8点（2012-03-11 23:59:55）《改行有》 25. カルテット！ 《ネタバレ》 同日に催されることとなる、将来を賭けたデビューコンサートと家族のコンサートとの挟間で引き裂かれる青年のドラマとなれば、古典『ジャズ・シンガー』（1927）まで遡る音楽ものの定番的なプロットである。 その『ジャズ・シンガー』の潔いラストと比べて、演奏シーンにフラッシュバックを俗に絡め、舞台上の家族の笑顔と観客席の拍手であまりにも型通りに締めて良しとする安易で、くどく、大甘で、観客に媚びたラストは、『スイングガールズ』や『フラガール』以降の退行的慣例とも云えよう。 浦安市のドラマでもあるこの映画、ロケーションの選び方も、エキストラの用い方もどこか画一的・排他的で街の印象が非常に薄い。震災直後のクランクインでありながら、被災の光景を復興と再生のドラマにリンクさせないのも官僚的で勿体無い。 良かったのは、コンサート会場にやってきた高杉真宙のかじかんだ手を鶴田真由と剛力彩芽が両側からさすって温めてあげるショット。そしてその間、細川茂樹が間をもたすために壇上で語る昔話のシーンで、湖を飛び立つ白鳥を捉えるショットの美しさだ。 [映画館(邦画)] 4点（2012-01-27 17:08:13）《改行有》 26. 壁の破壊 『列車の到着』においては、画面左手前に向かって進入してくる列車と、右手前に向かって歩いてくる乗客たち。 『リュミエール工場の出口』においては、画面奥から左右両方向へと拡散してくる登場人物、犬、自転車。 そして『壁の破壊』では、画面右手に倒れる壁と、主に画面左前方に白く舞い上がる土煙。 ルイ・リュミエールはここでも、画面奥から手前に向かっての「放射状の運動」を演出する。 豪快な土埃のスペクタクルを観客に体感させる為に風圧の方向性までを的確に想定し、あえて埃を被る位置を選びとった、厳密な構図といえるだろう。 塀が倒れることで背後にあった光景が現れ、画面にはさらに深度が導入されることにもなる。 画面を「意味」として単に読み取っていくばかりの、あるいは３Ｄグラスという外部ツールに拠らねば奥行きを感知できない現代の大多数の観客にとっては「ただ」壁を壊す「だけ」という事象の意味でしかない1分弱のワンショット。 それを具体の画面としてひたすら図像的に捉える感性を持ちえたときに初めて、倒れる分厚い塀の質感や吹き上がる土煙の風圧やツルハシの槌音といった豊かなディティールを、時代を超えて触覚的に感知することが出来る。 生き生きとした人間の姿とアクションを映し出したリュミエールの作品は、「映画を観る」ことの原初的な快楽を改めて教えてくれる。 [ビデオ(字幕)] 7点（2011-11-27 18:55:55）《改行有》 27. 神様のカルテ 宮崎あおいが写真家の設定であり、病院屋上で加賀まり子と看護スタッフの集合写真を撮る彼女を正面から捉えたショットがあるならば、それに対応した記念写真のショットは説話的にも映画的にももっと効果的に活かされるべきだった。 『半分の月がのぼる空』で忽那汐里の笑顔の写真を感動的に導入してみせた深川栄洋なら尚更だ。 キャラクターの職業設定がまるで活かされないため、彼女の映画的存在性はますます希薄となる。 それは彼女だけに留まらない。原田泰造、岡田義徳、そして本来なら現代版『赤ひげ』たるべき柄本明も同様である。 本作が医療のドラマとしても薄弱なのは、「処置」の具体的なアクションがまるで描かれないからだ。ひたすら善良で美談づくしの脚本であったとしても、医師・看護師の実働が具体的に画面に載っていればそれは十分に説得力を獲得する。 しかし、この映画では「緩和ケア」も「優れた資質」もほぼすべてが説明台詞のみで処理されてしまう。モニターチェック一辺倒の櫻井翔はもちろん、吉瀬美智子も池脇千鶴も労働らしき所作を全く行っていない。ゆえに絵空事感が増す。 夫婦間の家事労働も然り。にわか雨で洗濯物を取り込もうとするショットや、住人たちが調理する描写はわずかにあっても、何の料理を作っているかすら判然としない。 （せめて、櫻井のおにぎりを握るくらいの描写は欲しい。） 結果的にいずれのキャラクターも「生活者」としての実存性が非常に乏しく、空虚なファンタジーに堕している。 櫻井・宮崎の交わす文語体の台詞は、日本語自体の美しさの復権を試みたものだろうと好意的に解釈は出来る。 が、大林宣彦の『なごり雪』ほどの過激性もなく、役柄からさらに生活実感を失わせるだけの結果に終わっている。 [映画館(邦画)] 3点（2011-09-18 18:23:32）《改行有》 28. 怪人マブゼ博士(1933) ドイツ公開バージョン。 怪しげな工場内を移動していくファーストショットと、そこに響く重い振動音からして尋常でない緊張感が画面を充たしている。 その序盤シーンをはじめ、窓やドアといった装置がその開閉だけでもサスペンス演出としてバラエティ豊かに機能しており、米独通じての空間・装置活用の傑出ぶりを見せ付ける。 多重露光によって浮かび上がるマブゼ博士（ルドルフ・クライン＝ロッゲ）の禍々しい幻影と、その憑依表現の見事さ。 全篇にわたって画面に退廃的ムードを漂わせる煙草の紫煙。水流と火炎と投光機のライトによるスペクタクル。ヘッドライトに照らされる路面や木々の流れが素晴らしい、夜のカーチェイスのスピード感覚と、屋内・屋外含めて画面の装飾は凝りに凝っている。 「閉じたドア・カーテン」が仄めかす背後空間と、実体なき音声による煽動、そして暗く見通しの悪い夜の一本道を猛進する縦構図の疾走アクションに、時代の空気を読みたくもなる。 [DVD(字幕)] 9点（2011-08-21 14:42:07）《改行有》 29. 海炭市叙景 小林薫、加瀬亮ですら、登場当初はそれと判別できない。南果歩に至っては最後まで気づかなかった。それほど、彼らの風貌は地方都市生活に馴染んだ趣をみせる。 現地の素人キャストらが演じる脇役たちの佇まいも、生活実感に基づいたロケーションや照度を落とした映像と相俟って見事な存在感を放つ。 夜半から夜明けにかけての函館山からの望遠や路面電車の風情など、当地映画としての魅力も強かに保持しながら、北海道ロケ作品にありがちな美景ショットや、安易に心象を仮託するような情景ショットに陥っていないのは、まずもって生活地としての風土の叙景に徹している故だろう。 その上で、小林薫の一家が見上げる美しい夜空や竹原・谷村の兄妹が手を繋いで渡る踏切と坂道、あるいは白く煙る半島を三浦誠己がフェリーの甲板から見つめているショットが深い情感を呼び込む。 兄妹の繋ぐ手、猫を撫でる老婆の手、酔漢を制する手など、冬の映画の中で手のアクションがささやかな温もりを伝えている。[映画館(邦画)] 8点（2011-01-29 15:50:02）《改行有》 30. 借りぐらしのアリエッティ 《ネタバレ》 さらにシンプルさの美徳を極める宮崎脚本。百戦錬磨のストーリーテラーにとって、一般受けしそうな物語的起伏や善意の公式テーマ的なものをそれらしく放り込んで安い感動を作リ出すことなど容易いはずだろうが、それらは結果として作り手の最も見せたいものを見えなくするだろう。 例えば、テントウムシやアリ達の足の動きが表現する生命感であり、蔦の葉の揺れ具合が表す大気の感覚である。針子仕事や洗濯物干しといった労働の所作の体感。上下軸を活かしたアクションの爽快感。少年からもらった大事な角砂糖を両手で受け取り右足でバランスを取りながら大切にバッグにしまう細やかな動作が伝える少女の感情。 それらの瞠目すべき動画再現力、つまりはアニメーションの本質的な醍醐味が、作劇の賢明なシンプルさによって引き立っている。 音の感覚についても同様だ。 スタジオロゴに風鈴の音が重なり、「あの夏の一週間」を回顧する少年のモノローグで映画はスタートする。風と音の記憶に導かれた少年の回想としての物語であり、それは二人が出会う時、風と音を介していたことに拠っている。 孤独な者同士が始めて見詰め合う官能的な場面の息詰まる感覚の素晴らしさ。頬を赤らめる少女と、穏やかな息づかいの少年。それぞれが纏うシーツとティッシュペーパーの衣擦れの音。「見られてはならない」禁忌ゆえに、少女の内奥に芽生えたかもしれない裏返しの願望。彼女はラスト、自分を見てくれた相手に真っ直ぐに視線を返してあげる。 宮崎脚本が本作でも一貫したモチーフとして描くのは、存在そのものの孤独であり、関係性への憧憬であり、そしてそれへの共鳴と開放である。（少年がベッドで読むバーネットの童話もそれを示唆する。） [映画館(邦画)] 8点（2010-09-13 23:11:29）《改行有》 31. 禍福 後篇 入江たか子と竹久千恵子は互い同士の目撃・窃視を通した視線劇の中で、あるいは病に伏せる者を共に看病するという成瀬的モチーフの中で関係していくのが興味深い。その看病への布石として、かつ映画的アクセントとして遊園地を活用する巧さ。今川焼き店での店番のエピソードもさり気ないながら伏線として効果的だ。帰港する客船のショットや、築地ふ頭近辺の情景などはやはり作家としての水辺の光景へのこだわりか、これらも違和感なくドラマの中に納まり豊かなイメージを作り出している。技法的には、松竹蒲田のサイレント作品『夜ごとの夢』などの頃は濫用の気味もあった急激なトラックアップの技法を前後篇通してただ一箇所、ここぞの場面のみに抑えて無音と共に効果を挙げている。アクセントという意味では衣装も同様。洋裁店に従事しながらも一貫して和装を崩さなかった豊美（入江たか子）が、作品の最後に両篇通じ初めて洋装で登場する。これも、彼女の心機一転を視覚で語ってみせる作家の仕事だ。[CS・衛星(邦画)] 7点（2010-04-24 17:51:37） 32. カティンの森 《ネタバレ》 パースを活かした縦構図が多用されるが、その突き当たりは移送列車の壁であったり、刑場と思しき地下へと続く階段の暗い闇であったり、濃い夜霧であったりと、見通しは悪く閉塞した空間が充満している。ファーストシーンの橋における右往左往の混乱状況もまたポーランド情勢そのものの縮図であるかのように遠景は展望を欠く。 そんな中、青年と娘が見晴らしの良い屋根の上に登る場面で一時の開放感が訪れる。1ショット挟まれる街の見晴らしが切ない。二人が交わす映画の約束とキスに、『灰とダイヤモンド』の青春像がよぎる。彼が既に前段で「記念写真」を撮るシーンをもつこともまたその後に待つ運命を予感させ、より切実で印象深い場面となっている。その他、日記が途切れ白紙となったページを風が繰るその虚無感。墓地に差す夕陽の淡い光線なども印象的だ。 映画のラスト。犠牲者の手に握られたロザリオと共に、パワーショベルの土に埋もれ、暗溶する画面にレクイエムが被る。地中の暗黒の視点と無音には、飽くまで「埋められる側」に立つアンジェイ・ワイダの矜持と同時に、語るべきことを語った、というような情念がある。 [映画館(字幕)] 7点（2010-02-19 19:40:26）《改行有》 33. 海角七号/君想う、国境の南 まず魏監督の来歴から楊德昌のスタイルをつい期待していると、肩透かしを食う。 冒頭のバイクの疾走などはまず『百年恋歌』現代篇を想起させ、風情ある地方部が主舞台となり、日本統治時代の回想が入るなど、どちらかといえば楊德昌というよりも80年代の侯孝賢的なルックを持つ。 序盤の垢抜けないコメディ・パートといい、詰め放題・拡散し放題の生温いドラマ展開といい、劇中でのなかなか結束しないバンドと同様にどうなることやらと最後まで心配になってしまうが、逆にその雑然・混迷ぶりがクライマックスのコンサートの集約感を一気に高め、高揚させる。 それまでの丁寧な人間関係描写あってこそ個々のメンバーの合奏が魅力を持つものになっている。 複数の世代、国籍、生活言語が共存する齟齬が生み出すドラマの実感、夕日に染まる漁港を始めとする美観にバイクの運動を組み合わせた情景ショットの見事さなど、徹底してローカルに拘ったゆえのヒットは肯ける。[映画館(字幕)] 6点（2010-02-11 20:44:27）《改行有》 34. カムイ外伝 崔洋一本来の、対象に一定の距離を置いた乾いたハードボイルドタッチでこそ活きる題材のはずだが、夢の場面等にみられる内面描写は脚本の甘さに引きずられた結果か。中盤からの沖縄風の舞台は、その汎アジア的主題の連関がいかにも崔洋一的で面白いが、脚本がどうもよろしくない。単なる二重説明でしかない饒舌なナレーションに、饒舌なモノローグはことごとく余計な上、人物造型もまた陳腐の極み。藩主役のエキセントリックな狂気演技など従来の時代劇通りのステレオタイプである。ゆえに、時代・社会全体が含み持つ狂気が浮かび上がらない。忍者アクションに関しては、終盤の役者の体技を駆使した剣戟や走りは素晴らしい一方、皮肉にもCGを援用したアクロバティックシーンはアニメ映画『カムイの剣』（1985）のスピード感とアイデアに溢れたアクション演出に及びもしない。サプライズ頼みの鮫のCGなども用方を間違えているとしか思えず、無駄なスローモーションもまたことごとく緊迫感を削いでしまっているように思う。[映画館(邦画)] 4点（2009-09-20 23:06:40） 35. カトリーヌ ジャン・ルノワールとアルベール・デュードネの共同監督名義という、曰くつきの作品。様々なバージョンがあり、両者の関与の程度についても様々に議論があってややこしいが、ルノワール作品らしい瑞々しいショットに満ちている。同時に、随所に見出されるグリフィスへの傾倒も非常に感慨深い。放浪する「孤児」であり、「小間使い」である少女の薄幸のイメージ。照明とフォーカス効果、クロースアップを最大限に活かして、主役カトリーヌ・エスランの容貌を美しく印象付ける配慮。群衆が乱舞するニースのカーニヴァルのスペクタクル性と、屋内・屋外のダンスを「円」で繋ぐカットバック。さりげなく物語に機能する「椅子」。そしてラストのクロス・カッティングを駆使した「列車と自動車」による怒涛の一大救出劇。あまりに率直で直截なオマージュからは、初作品を通しての映画への思いが伝わるようだ。特に迫力に溢れたクライマックスの路面電車の暴走は圧巻である。後の『獣人』で鮮烈な印象を残す列車疾走の先駆けともいうべき圧倒的な画力に圧倒される。車両を背後から捉えるカメラは振動でぶれ、木立は流線となって後景を飛び去っていく。位置関係の整合性、スピードの一貫性を無視した荒々しい編集が却って無方向的なエネルギッシュさを発散させて『イントレランス』にも引けをとらない感動を生んでいる。[DVD(字幕)] 9点（2009-08-11 20:58:40） 36. 限りなき舗道 ウエイトレス仲間である主人公の親友（香取千代子）は表情豊か。茶目っ気に満ちた身振りで枕やリンゴを放り投げ、拾った空っぽの財布を投げ捨て、部屋の中で軽やかに飛び跳ねる活発なアクションを担う。対照的な主人公（忍節子）は清楚で奥ゆかしく動作は控えめ。うつむく、振り向く、首をかしげる、とアクションは小さく慎ましい。自動車事故でベッドに横になった彼女はさらに身動きを制約されてしまうという具合だが、その中で健気に首を起こし親友たちの見舞いに応える小さな所作こそ優れて情感的なアクションとして際立つ。同時に、これらの小さな屈曲を主体とした半円的な身体運動の数々は、終盤の決意の場面で唯一用いられる彼女の自立的な表情への直線的なトラックアップの強度を一層引き立ててもいる。 ●この作品では成瀬映画おなじみのモチーフともいえる交通事故が二度も登場。後期の『ひき逃げ』以上に直截的な描写であるのが興味深い。 ●同じく特徴的である、スムーズな場面転換術も随所で効果を発揮。（デザートグラスからウイスキーグラスへ、手鏡から鏡台へ、花瓶の花から観葉植物へといったドラマ的な対象物同士によるつなぎの妙。ドアの多用。結婚後すぐの場面に登場する鳥かごのさりげない暗示性など。）[CS・衛星(邦画)] 9点（2009-07-18 22:33:31）《改行有》 37. 過去を逃れて 特に夜間場面におけるモノクローム撮影術の見事さは、『キャット・ピープル』のジャック・ターナー＆ニコラス・ムスルカのコンビならではのもの。人物のシルエット、シェードランプやカーテンの揺れが十分に使いこなされ官能的ムードに満ちた屋内撮影はノワール様式の充実ぶりを示す。一方で、黒塗り車の光沢が醸しだす夜の街路の妖しさやアカプルコ～タホ湖近辺の自然景観など、屋外ロケの充実も作品世界をより豊かにしている。ロバート・ミッチャムの一貫して動じない物腰とポーカーフェイスの魅力、ジェーン・グリアのミステリアスな美貌。さらに不敵なカーク・ダグラスも絡んだ駆引きのサスペンスと展開の圧倒的スピード感によって、最後までドラマの緊張が途切れない。さらに注目すべきは、夜の山小屋でのスピーディな殴り合いの迫力。作中ほぼ唯一の身体アクションの場面だが、これほどのスピード感に満ちた拳闘アクションはなかなか見られない。[DVD(字幕)] 9点（2009-04-11 23:00:08） 38. 感染列島 キャスト数の無意味な膨大さは逆に誰一人として満足に人間を描写出来ず、舞台の散漫な広げ方は映画全体を弛緩させるのみ。冒頭の農村での無駄な説明台詞からして、早々と語るに落ちた冗長さ。余計な音楽の入れ方からして盛り上げたいらしい魂胆は十分伝わるものの、まるで情感の湧き上がらない恋愛ドラマとしての演出。深度が極端に浅く工夫も面白味もまるで無い、『雷魚』の監督らしからぬ構図、照明、カッティング。「映画内テレビ」が象徴するように、文字情報と必然性なきCG映像に頼りきった無味乾燥な画面。俳優の悪趣味な記号的絶叫演技。主題としても、画面としてもほとんど活かされることのない「りんごの木」や「東南アジア養殖問題」に明らかな、いわゆる社会派作品として見ても致命的に弱い問題提起力、etc、、、悪い面を挙げればきりがない。[映画館(邦画)] 2点（2009-01-24 23:09:35） 39. 簪 舞台となる温泉宿の二階４部屋を縦構図で捉えた画面の深度が驚き。しかもそれが雑然とすることもなく各部屋の主要登場人物たちの所作をそれぞれ明瞭に映し出す。約1時間強の内に複数組の宿泊客を巧く絡ませ、其々のキャラクターを的確に描出してしまう手腕はまさに驚異。冒頭でのギャグ三段返しの巧さ。温泉宿屋内ショットの内にも戸外の景観を奥行きに取り入れ風通しの良さを常に感じさせる構図取りの妙。開放的な屋外撮影に映える少年の白シャツの眩しさと爽やかさ。一本橋や登り階段でのおおらかなサスペンス。説明字幕代わりに、少年の微笑ましい日記や女性の手紙をさりげなく活用する粋なセンス。どれもこれも素晴らしい。川原で田中絹代が泣く場面があるが、ここには涙や泣き顔といったそれらしき心理的演技がまるでない。それでいて小道具（洗濯物）と小川だけでもって切ない情感を醸してしまう不思議。これは何なのだろう。[DVD(邦画)] 10点（2008-08-19 22:49:41）
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