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641. 聯合艦隊司令長官 山本五十六―太平洋戦争70年目の真実― 硬直した静の画面が多くならざるを得ない題材に対し、作り手は食事のアクションを以って画面に動感を呼び込もうとする。 鰯、西瓜、汁粉、水饅頭、カレイの煮つけ、干柿、干芋、茶漬け、ウイスキー。 それらを美味そうに食べる役所広司の表情が一種の人柄描写としても機能している。 あるいは、艦橋や作戦室との対比として演出されただろう新聞社のセットの活気と雑然感もいい。 短期間での度重なる首相交代、大本営発表に迎合するマスメディア、景気浮揚の為なら必要悪も歓迎する庶民、ラストの瓦礫の街のイメージなどは2011年の現代時評となっている。 しかしドラマは概して役者の表情演技に偏重しすぎであり、特に香川照之のエキセントリックな芝居などは噴飯ものだ。これにOKを出す監督とは何なのか。 そして山本＝悲運の平和主義者的スタンスも、私人としての「人間性」に重点を置くスタイルも、過去の映画・ドラマで既出であり「70年目の真実」と呼ぶべき新鮮味は何も無い。 ヒトラーの著書を引き合いに、「大元をたどれ」という割には日中戦争無視も相変わらずであり、昭和戦争史としても山本の人物史としても肝心部分が不備だ。 新たな視点というなら、せめて海軍航空隊による上海その他への無差別爆撃くらいは言及したらどうなのか。 「（勝てない対米）開戦に反対」し、（勝てると誤算した）対中国戦争には積極的に加担する。 その両面を描かなければ山本の「合理的思考」なるものや人間性は正確には伝わらない。 山本＝反戦・平和主義といった誤解を相も変わらず助長させていくこととなる。 清濁・正邪・賢愚を出来る限り多面的に取捨していかななければ、「人間描写」とはいえまい。愛人関係まで描いたテレビドラマ版よりも劣るとは、それでも映画か。 真珠湾の宣戦布告・ミッドウェイの換装問題に対する弁明的脚本も実にせこく嫌らしい。 [映画館(邦画)] 4点（2011-12-25 19:07:21）《改行有》 642. 東京のヒロイン 《ネタバレ》 劇伴音楽ではなく、流しのバイオリン弾きや轟由起子のピアノ演奏によるミュージカル演出。 森雅之と轟がデートする川沿いの公園からクレーンアップし、東京の夜景を俯瞰するカメラワーク。 バーの前の歩道でクリーニング店の配達員や潮万太郎が繰り広げるサイレント風＆スラップスティック演出。 さらには横文字の看板があふれる街路の風情と、全篇に溢れるルネ・クレール風の洒落た味わいが楽しい。 会いたくないときには鉢合わせ、会いたいときにはすれ違いの連続の二人。そんな二人を取り持つのが「座席に置かれたハンチング」と花束という粋。 劇場でのすれ違いのカッティングや、写真や手紙のエピソード等はもっと工夫が欲しいところだが、潮万太郎のコメディ・パートはそれを帳消しにするくらい笑わせてくれる。 そして、香川京子が何度か披露するバレエのお辞儀（レヴェランス）も爽やかで可愛らしい。 菅井一郎のバーテンが、彼女に作ってあげたのはレモンスカッシュだろうか。 [映画館(邦画)] 7点（2011-12-18 20:28:37）《改行有》 643. 1911 大予算・大スケールの弊害も顕わにいわゆる「偉人」らのドラマに偏向し、「民衆」は戦争スペクタクルを構成するその他大勢としてしか表象されない。 よって、群像ドラマは散漫な印象しか残さず、なんらエモーションを呼び込まない。 建国における「歴史に残らなかった命の物語」という、どこかジョン・フォード的なモチーフを標榜するなら、皇太后を始めとする朝廷側の描写はもちろん、同盟会指導部の描写すら省いても全く差し障りなかったはず。 視点を黄興なり、革命軍一兵士なりに限定したほうが余程良かった。 画面構成はその深度においても視点においても、「民主的」とは程遠い。 序盤からジャッキー・チェンの中指を失わせ、アクションを封じておきながら、半端なサービスシーンを入れてしまう辺りも興醒めだ。 そもそも、アクションスターの宿命的なワンマン性と、歴史群像劇との相性が悪すぎるのではないか。[映画館(字幕)] 3点（2011-12-12 23:32:58）《改行有》 644. フェア・ゲーム(2010) 友人達とのホーム・パーティシーンで白熱する政治論議。 マスメディアのサダム・フセイン悪玉論を得意げに受け売りする友人を、ショーン・ペンが一喝する。そのフセイン像は自身が実際に見聞した真実の姿なのか、と。 例えば、実際の現場を直接見てもおらずに『ユナイテッド93』の顛末を（「大本営発表」を以って）既に「知っている」つもりの少なくない観客にとっては耳が痛い台詞だろう。 CIAエージェントとしての身分を暴露され絶望するナオミ・ワッツを説得するシーンと共に、俳優ショーン・ペン本人の義憤が直裁に伝わってくるような響きの台詞であり、メソッド演技である。 パパラッチとの確執。国家と個人。いずれもショーン・ペン的なモチーフであり、役者の個性と、実録としての強みとの相乗効果がまず何よりも映画の推進力だ。 劇中のホワイトハウスは曇天にくすんでいる。 今後いくつの「イラク後遺症映画」が作られていくことになるのか。 [映画館(字幕)] 6点（2011-12-10 21:13:23）《改行有》 645. アントキノイノチ 一種の流行なのか、役者の表情にハンディの高速ズームを度々入れてくるようなところが映画の統一感を欠いてさもしく煩わしい。 一方で、主演する岡田将生・榮倉奈々の二人の表情を捉えるショットは二人の瞳や口元の繊細な震えと動きを的確に伝えているし、部分的にVFXも使われているのだろうが、山の稜線やビルの高層階を捉えた高所のショットの危うい感覚などは見事だ。 二人は居酒屋、観覧車、ラブホテル、浜辺で互いに向き合い言葉少なに対話を紡ぐ。 二人の声のトーン、息遣い、ナイーヴな表情とぎこちない動きが素晴らしい。 にもかかわらず気になるのは、「友情出演」でクレジットされる壇れいのための水増しシークエンス。浜辺の波音、山稜の風音に負けず劣らず盛大な「泣かせ」の劇伴音楽。頻繁すぎて停滞を招く過去のフラッシュバック、、。 『感染列島』以降のシネコン症候群は如何ともし難く、しがらみと不自由を感じさせる。 [映画館(邦画)] 6点（2011-12-04 23:20:09）《改行有》 646. 壁の破壊 『列車の到着』においては、画面左手前に向かって進入してくる列車と、右手前に向かって歩いてくる乗客たち。 『リュミエール工場の出口』においては、画面奥から左右両方向へと拡散してくる登場人物、犬、自転車。 そして『壁の破壊』では、画面右手に倒れる壁と、主に画面左前方に白く舞い上がる土煙。 ルイ・リュミエールはここでも、画面奥から手前に向かっての「放射状の運動」を演出する。 豪快な土埃のスペクタクルを観客に体感させる為に風圧の方向性までを的確に想定し、あえて埃を被る位置を選びとった、厳密な構図といえるだろう。 塀が倒れることで背後にあった光景が現れ、画面にはさらに深度が導入されることにもなる。 画面を「意味」として単に読み取っていくばかりの、あるいは３Ｄグラスという外部ツールに拠らねば奥行きを感知できない現代の大多数の観客にとっては「ただ」壁を壊す「だけ」という事象の意味でしかない1分弱のワンショット。 それを具体の画面としてひたすら図像的に捉える感性を持ちえたときに初めて、倒れる分厚い塀の質感や吹き上がる土煙の風圧やツルハシの槌音といった豊かなディティールを、時代を超えて触覚的に感知することが出来る。 生き生きとした人間の姿とアクションを映し出したリュミエールの作品は、「映画を観る」ことの原初的な快楽を改めて教えてくれる。 [ビデオ(字幕)] 7点（2011-11-27 18:55:55）《改行有》 647. デ・ジャ・ヴュ(1987) ピンク色のランプシェードが淡く反映する列車の車窓を介して、あるいは深い森の木陰で、クリストファー（ミシェル・ヴォワタ）は時空を越えてルクレツィア(キャロル・ブーケ)と視線を交錯させる。 カメラと正対した彼女の美貌と謎めいた眼差しは観るものを虜にせずにおかない。 謝肉祭の喧騒の中、仮面を外した彼女の表情が蝋燭の光に次第に浮かび上がり、妖しい瞳と口元の動きが復讐の｢斧｣を示唆するかに見える。 撮影はレナード・ベルタ。蝋燭、松明、焚き火、青白い月光といった慎ましい光が17世紀の夜の闇を生々しく印象付ける。 森の中をジョギングする人々を追う左へのパンが、中世の馬群の疾走にスムーズに繋がっていく時空往還の感覚の見事さ。酒場の賑わいをゆっくり捉えていく移動の魔的な魅力。 ダニエル・シュミットらしくドキュメンタリー風のニュース映像から始まる怪奇譚は、ファンタジックと云ってもよい白光と、ピノ・ドナジオの甘美な旋律で締めくくられ、そのラストショットはただ美しい。 [地上波(字幕)] 8点（2011-11-25 22:44:57）《改行有》 648. 殺人者(1946) 車のフロントガラス越しに照らし出される夜の街道。同乗している男二人のシルエットが浮かび上がるファーストショットから、ノワールムード全開である。 その直後のシーンに登場するダイナーの長いカウンターや、広い鏡を配したバーの内装の立体的造型が画面を引き締めている。 侵入から逃走まで、クレーンをダイナミックに使った長廻しによる強盗シーンもまた、奥行き豊かな空間とアクションの流れを作り出している充実したワンショットだ。 同伴のヴァージニア・クリスティーンそっちのけで妖艶なエヴァ・ガードナーに目を奪われるバート・ランカスター。その三人の配置と、スリリングな視線劇の妙味。 そしてファム・ファタルを妖しく照らし出す照明術の冴え。 あるいは、対峙した保険調査員エドマンド・オブライエンの一瞬の隙を衝いて拳銃を蹴り払い、一気に形勢逆転するジャック・ランバートの敏捷な動き。その緩から急への反射的アクションを捉えたワンショットの充実度。 さらには、クライマックスの感情を形づくるアルバート・デッカー邸内部の光と闇の拮抗。 スティーブ・マーティンの『四つ数えろ』でも多くのシーンが引用されているように、全編が見所といっていい。 [ビデオ(字幕)] 9点（2011-11-22 22:33:44）《改行有》 649. ウィンターズ・ボーン タイトルバックの仰角ショット。 絡まりあう黒い枝々の合間から光を放つ薄日のイメージが映画の中で象徴的にリフレインされる。 生活感を滲ます家屋の質感と、中西部の寒々しい外気を伝える自然光主体の画面の感触がいい。 一癖も二癖もある登場人物たちの実在感と凄味。その佇まいだけで、主人公を取り巻くシビアな生存環境を語りしめる。 その過酷さの頂点にあるのが、壮絶なリンチを受け、左頬を無残に腫れ上がらせたジェニファー・ローレンスの痛々しい「顔」だろう。 それでも尚、擦り切れたミリタリー柄のジーンズにハーフコートを羽織り闊歩する彼女のタフで凛々しい相貌が素晴らしい。 淀んだ暗い沼の水面に落ちる月光の冷たい光と、チェーンソーのモーター音が苛烈に響く夜を彼女は越え、父の形見となった白いバンジョーを弾く幼い妹・弟と玄関前に寄り添い合う。 その三人のショットはナイーヴさを宿しながらも心強い。[映画館(字幕)] 7点（2011-11-21 23:45:32）《改行有》 650. ちづる その聡明さはインタビューでの応答の姿に明らかでありながら、カメラの前で気取りも衒いもなく「家族」を生きてみせる母：赤崎久美さん、そして娘：千鶴さんが素晴らしい。 二人が仲睦まじくソファに並んで寝そべるショットや、散歩の途中の木陰で二人が寛ぐショットには淡い切なさ以上に穏やかな幸福感が充溢している。 カメラを前に二人が取っ組み合うシーンにおいても、打擲や噛み付きのコミュニケーションに強く滲むのは二人の「絆」のほうだ。 新しい家族・バナナと初対面し、恐る恐るその存在と触れ合い、受けとめていく千鶴さんの感動的な身振り。 散歩中、見知らぬ通行人に向かって突然駆け出す彼女を、手持ちのＤＶカメラが慌てて追いかけ画面は大きく揺れる。すると、彼女はカメラの方を向いてからかうように笑いかける。 その天真爛漫な笑顔は観客を魅了し揺さぶらずにはおかないだろう。 『ちづる』は作り手の意図やテーマや主張を越え、概念や一般的属性をも越え、その人間固有の具体的魅力を以って迫ってくるのが何よりの映画的美点だ。 監督自身を含めた家族４者を、時に引いた固定ローポジションで、時に被写体に寄り添うハンディでと、絶妙の距離とフレーミングで捉えていくカメラの柔軟な感性の賜物でもある。 [映画館(邦画)] 8点（2011-11-19 16:56:02）《改行有》 651. 地獄のバスターズ 中盤の城砦戦では城壁の垂直空間を駆使したアクション、そしてクライマックスは鉄橋の高低と列車の水平運動と、火薬量だけでなく空間的広がりも充実した活劇である。 ペキンパー・オマージュのスローモーションもジョン・ウーのような見境無しではなく、節度とメリハリがあっていい。 マイケル・ペルゴラーニの駆るオートバイが立てる水飛沫。爆発による火炎と土埃と、爆風で投げ出されるゲリラなど。しかるべき使いどころが心得られており、効果的にディティールと情感を伝達している。 列車アクションでは、フレッド・ウィリアムソンによる高架から列車天井への飛び降りや、ピーター・フートンによる列車から監視塔への乗り移りなど、俳優の実演をワンカットで捉える気概が頼もしい。 そうしたアクションの素晴らしさもさることながらそれ以上に、キャラクターの多国籍性と言語コミュニケーションの不全がもたらす悲喜劇の妙味を活かした脚本が魅力だ。 タランティーノが惚れたのもそこだろう。 実際、『イングロリアス・バスターズ』で主として活かされるのはこの言語の不自由性という設定のみといっても良い。 ドイツ女性軍人の水浴びシーンや、ボー・スヴェンソンらがドイツ軍用列車に公然と乗り込むシーン等での「言語」をめぐる緊張とユーモアの同居が絶妙だ。 [CS・衛星(字幕)] 8点（2011-11-14 20:57:47）《改行有》 652. 未完成交響楽(1933) アバンタイトルの風景画が粋にドラマへの導入を果たす。 ヴァイオリンを愛おしそうになでる手、ガラスに映る主人公のシルエットと、窓口を介したシューベルト（ハンス・ヤーライ）と質屋の娘（ルイーゼ・ウルリッヒ）の出会いのカットバックがまず素晴らしい。 質屋のチャイムの音色はさりげなく反復対比され、主人公の心情表現として響き、その窓口で娘が客を応対する声音の対比も、彼女のときめきを伝える。 あるいは彫刻の破砕音が凶兆を仄めかすなど、歌曲・楽曲だけでなく、風物を含めた様々な音響の活用にもトーキー初期の意欲が漲っている。 一方、天秤やメトロノームといった小道具の活用や、縦横無尽の巧みな移動ショットの充実ぶりも眼を瞠る。 小津のトーキー第一作『一人息子』の劇中にも借用された、マルタ・エゲルトが走る麦畑の横移動ショットがやはり際立って見事だ。 『一人息子』の日守新一は横で居眠りする飯田蝶子に目をやりながら、スクリーン上の主人公の姿に身につまされたのかも知れない。 [ビデオ(字幕)] 8点（2011-11-12 17:00:43）《改行有》 653. 飛行士の妻 街頭を歩きながら口論するフィリップ・マルローとマリー・リヴィエール。 それをハンディで追うカメラ。偶々通りがかった通行人なのか、エキストラなのか、後景に映る人々が何事かとカメラのほうに眼を向けたりしている。 駅やカフェテラス、バス内や公園と、街の空気にささやかに映画を波及させ、それを何気なく取り込みながら、映画が生々しく進行している感覚それだけで十分に楽しい。 飛行士を尾行するフィリップ・マルローに、お茶目で可愛い少女（アンヌ＝ロール・ムーリ）が絡んでくる。目的自体が曖昧なまま、男女が男女を尾行するサスペンスの程よい緩さ。 緑豊かな公園の遊歩道、およびカフェの窓際席での二人の他愛ない会話劇がまたすこぶる楽しい。 尾行対象を常に後景（画面奥）に意識させるレイアウトが、画面全体を包括する視線を要求してくる。よって映画の心地よい緊張がまったく途切れない。 本作では緑を基調とした配色の中、少女の羽織るレインコートの黄色のアクセントが鮮烈だ。 [映画館(字幕)] 9点（2011-11-06 18:34:45）《改行有》 654. ミッション：８ミニッツ 《ネタバレ》 列車、ポッド、オペレーションデスクと、可動範囲の狭い閉塞的空間の中で全身アクションを制限された役者たちの肉体は、さらにカメラフレームによっても寸断される。 ジェイク・ギレンホールのバストショットは役柄上の必然でもあり、二人の女優にとってのクロースアップは、映画表現の特権としてその相貌の肉感的な肌触りと魅力を伝えてくる。 モノアイとの切り返しの中で、ヴェラ・ファーミガのクロースアップは頬の輪郭や瞳の動きといった豊かなディティールによって彼女の感情の揺れと相克を露呈させて素晴らしい。 任務を遂行したギレンホールをねぎらい称える言葉と表情に滲む慈愛のエモーションが泣かせる。 テロリストに撃たれ、向かい合う形で路上に倒れて動けないミシェル・モナハンとギレンホールの視線を結びつけたローポジションの切り返しショットの切なさ。 その距離感があってこそ、彼の最後の決意は納得性をもち、最後の8分間の中で互いに向かい合って車窓の白い光を受ける二人の屈託無い笑顔のツーショットが活きてくる。 時間の静止した世界。乗客たちの笑顔の一瞬間が切り取られる。その渾然一体となった至高の映画的エモーションは何物にも意味づけられない。 抑圧、拘束、静止、不自由という「反アクション」の中に生の尊厳が浮かび上がってくる。 アバンタイトルの幾何学的ビル群の意匠。列車の外から中へ、というプロローグ。格子をすり抜けるカメラ。眼を見開いて横たわる女性等など。ヒッチコック的味わいも魅力だ。 [映画館(字幕)] 8点（2011-11-04 22:50:13）《改行有》 655. スリーデイズ プロットの面白さは、オリジナル『すべて彼女のために』に因るもの。語りをほぼ忠実になぞって絵解きするのだから、つまらなくするほうが難しいはずだが、構図の活かし方（特に「ドア」の配置）もテンポも、断然本家が上だ。 マイナーチェンジとして、都会の鉄道を使った大掛かりな逃走アクションや、時間制限の中での子供を巡る葛藤などが付加されており、その辺りがハリウッド流リメイクとしての戦略と差別化だろう。 オリジナルの地味な魅力に比べ、スターの配置も音楽も編集もそして検問突破のサスペンス演出も、より通俗性を志向しているが、 ハイウェイを走る車から身を躍らせようとするエリザベス・バンクスの表情などは、リメイク版に新たに設定された印象深いイメージだ。 ただし余分に見える肉付け(特に序盤及びエピローグ）も多く、結果は上映時間の差が歴然と示している。 [映画館(字幕)] 5点（2011-11-02 23:59:21）《改行有》 656. タイトロープ 黒の領域を目一杯とりながら、見せるべき身体部位や輪郭線は最小の光源によって的確に浮かび上がらせ、画面は常に見事な艶を保持している。 このB・サーティースのローキーによって、イーストウッドの顔面半分も濃い闇に塗りつぶされ、その中に潜む彼のオルターエゴを強く印象づけてくる。 仮面、覆面、ピエロ、人形もまた「裏面」を嫌でも意識させるモチーフだ。 そして、脱『ダーティ・ハリー』として自制されたガンファイトの代わりにクライマックスのアクション画面に閃くのは、稲光とヘリのサーチライト、操車場を走るレール面の照り返しである。 雷光に浮かび上がる犯人とイーストウッドの上下の切返しショット。その相似の表情が禍々しい。 次女が無邪気に語る卑語や護身用教材人形、娼婦の咥えるアイスキャンディー、ジュヌビエーブ・ビジョルドと向かい合っての筋トレで性をユーモラスに隠喩し、80年代ノワールとして倫理コードと戯れつつ、イーストウッド父娘はレイプ被害という過酷なエモーションをも担ってみせる。 [DVD(字幕)] 8点（2011-10-26 21:03:58）《改行有》 657. 毒婦高橋お伝 時計台からクレーンダウンし、活気ある明治の街並みを再現したオープンセットを捉えるファーストショットから引き込まれる。 神社の鳥居と石段、貸間、長屋の風情など、いずれのセットもぬかるみや汚しが絶妙に施され、見事な出来だ。（美術：黒澤治安） そのセットに配された襖、天窓、鏡が、狭い路地裏と共にフレーム内フレームとしてドラマ効果を発揮しており、また坂道のロケーションや俯瞰を多用したセット撮影との組み合わせの妙とも相俟って、明治の風俗が立体的に浮かび上がっている。 『無法松の一生』的な人力車のリズミカルな車輪の回転運動は日傘の回転へ、そして横浜篇の賭場のルーレットへと流転し、浴槽や川面の光の揺れや暖炉の炎、簾、雨垂れの反映といった様々な揺らぎがメロドラマを彩る。 女性、母親、そして復讐者としての多面的表情を見せる若杉嘉津子の横顔を捉えるショットの官能性もまた素晴らしく、『東海道四谷怪談』コンビの前哨としても納得の出来栄えだ。[DVD(邦画)] 8点（2011-10-23 20:46:21）《改行有》 658. どぶ鼠作戦 まず巻頭に登場するトラックの車両ナンバー「42219」の乾いたユーモアがいい。 愚連隊シリーズ前２作と比べてドラマ中の対立構造は複雑さと多様さを増しているが、 例えば、張り手のアクションとリアクションのショットで全く別のシーンに繋いでいく、といった岡本監督独特の場面転換が鮮やかで、（濫用気味の感もあるが）テンポは快調だ。 御殿場ロケだろう、急峻な山越えあり、渡河あり、結婚式の火祭りに紛れての追跡劇は『隠し砦の三悪人』の影響も垣間見せる。（藤田進のセルフパロディもご愛嬌。） 特務隊内で対立する中谷一郎と田中邦衛も個性的だが、砂塚秀夫の繰り出すパントマイムギャグによる脱出劇は特に傑作だ。 捕虜役：江原達怡や村娘役：田村奈巳など、登場時間はわずかながら、再登場でその存在感を印象づけると共に、その再登場の意味が佐藤允のキャラクターの魅力を間接的に引き立てる点等も実に首尾が良い。 また、人気のない（砦のような）村を五人横並びとなって歩く構図や、円看板を拳銃で撃って賭けをする着想、佐藤允と中丸忠雄の最終対決の距離感覚など、西部劇へのこだわりの強さも徹底的だ。 ウェスタン活劇志向と戦争映画の思想性との拮抗と分裂も、シリーズ三作の中でもより際立っているといえる。 （婚礼の輿を日本軍が空爆することで、特務隊が窮地を脱するというやりきれない皮肉） [ビデオ(邦画)] 8点（2011-10-22 17:10:11）《改行有》 659. ぼくのエリ／200歳の少女 《ネタバレ》 あちらこちらのサイトで「一つ覚え」のようにあげつらわれる検閲批判をこそ嗤う。 それは問題のショットが、単に通俗的な種明かしに過ぎないだろうからだ。 一義的な「正解」を映画に説明してもらわないと安心ができない観客たち。 相手の性別や種族がどうであれ、少年がその存在に既に惹かれ、受け入れている以上、彼が何を目撃したとしてももはや問題ではない。 本来ならば、リーナ・レアンデションが自身の性について語る２つの台詞と、カーレ・ヘーレブラントの目線のショットのみでニュアンスは誰にでも十分把握出来るはずだ。 彼の主観による下半身ショットは、酸で焼け爛れたベール・ラグナルの右半面を窓ガラスへ「ぼかし」気味に反映させた後さらにわざわざ明瞭に露呈させる２つのショットと同様、通俗的インパクトの為の蛇足にすぎないと言っても良い。 原作に依存した「模範解答」など、映画の解釈の多義性を狭めるだけだ。 そのような「外部情報」に依らずとも『ぼくのエリ』は、具体的画面の有り様において映画単体で十分素晴らしいのだから。 検閲を問題とするなら、解釈の「ボカシ」をではなく、画面自体の汚しを問題とするべきであるし、映画が、冒頭から「赤」の連鎖（あるいは伝播）を明確な視覚的主題としているなら、問題のショットに写るワンピースの色の有り様にこそ敏感になるべきだろう。[映画館(字幕)] 8点（2011-10-19 22:27:21）《改行有》 660. 猿の惑星：創世記（ジェネシス） 《ネタバレ》 ホークスの『モンキー・ビジネス』（1952）で、チンパンジーが錠を外して檻を抜け出し、若返りの新薬を調合、味見し、それを人間の給水機に混入させてしまうまでを驚異の２ショットで本物に実演させてしまっていることを思えば、ＣＧＩの時代に人間の演技を模写・変換した合成キャラクター自体は、予想を超えた動揺や驚きといったものをもたらすべくもない。（本物のチンパンジーの、時に意表を衝く豊かな表情変化は「非心理的」で実に見事だ。） 人間の演技と表情を模した生物の人間的倫理に共感性がもたらされるのはある意味当然のことであり、眼による感情表情を中心としたそれも人間の理解と納得の範囲に納まるものでしかない。 ゆえに、ドラマとして彼我の優劣を決定づけ、かつ映画としての驚きとスペクタクルを呼び込むのはその身体能力の圧倒的差異である。 映画の後半部、金門橋の上部・下部構造を駆使した登攀、懸垂、跳躍、疾駆の「超人的」アクションと、それを捉える縦横無尽の流動的カメラワーク（横移動、縦移動、空撮俯瞰）が断然素晴らしい。 同時に、仲間の殺傷行為の暴走を制止しようする「手」による反アクションのアクションが情感と同時に批評性を伴って迫る。[映画館(字幕)] 8点（2011-10-16 22:14:15）《改行有》
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