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701. 甘い罠 《ネタバレ》 アナ・ムグラリスが車で出かけるのを、窓辺から見つめるイザベル・ユペール。 今回公開された『甘い罠』・『最後の賭け』・『悪の華』いずれにも共通して、屋内から窓外の事象を捉えるショットが特徴的だ。 窓一つを介した世界の隔たりと奥行きが、それだけで映画に波乱の予感を呼び込む。 そのフレーミングはルノワールの継承を感じさせる。（劇中では『十字路の夜』もチラリと登場。） ピアノの置かれた応接間と居間を繋げた重層的な空間つくりの妙。そこにさらに鏡が配置されており、人物のさりげない映り込みが幾重にもサスペンスを増幅させる。 石垣の連なる暗い坂道をヘッドライトが照らしながら、危うげに車が下っていくシークエンスの緊迫感が素晴らしい。この前進移動ショットはまさに『十字路の夜』だ。 そして、イザベル・ユペールがみせる仮面的表情とソファにうずくまる彼女の背後にレイアウトされた蜘蛛の巣の刺繍。隣室から聞こえてくる葬送曲の調べ。 それらが醸しだす不穏なラストの余韻まで緊張が途切れない。 [映画館(字幕)] 8点（2011-06-25 21:14:49）《改行有》 702. 花の慕情 《ネタバレ》 会社側の要請とはいえ、ドライで硬質なサスペンスの鈴木英夫には、いかにも不得手そうな文芸メロドラマだ。 やはり持ち味は活かし難く、ドラマはメリハリを欠いて映画を長く感じるが、画面の落ち着いた色彩と陰影は十分堪能できる。 『その場所に女ありて』（62）で颯爽とスーツを着こなす司葉子は、鈴木作品５本目の本作では華道の二代目家元役で落ち着いた和服の美を披露している。共に一種のキャリアウーマンの役柄ともいえる。 飯村正撮影によるイーストマンカラーの淡い色彩が、生け花、着物の柄と良い感じにマッチしており、眼に沁みる。夕暮れの淡い光の具合も素晴らしい。 ラストの宝田明との再会シーンでは伊豆の山奥の雄大なロケーションがまた清清しく、山道の勾配とカーブが良いアクセントになって作品を締めている。 [映画館(邦画)] 6点（2011-06-20 22:29:16）《改行有》 703. わたしを離さないで 《ネタバレ》 寄宿学校以外の世界を知らず、また精神の存在自体を問われる設定の主人公として、児童期から青年期を繋ぐキャスティングは重要なポイントとなるが、その点とくにキャシーを演じるイソベル・メイクル＝スモール（少女期）とキャリー・マリガンの相似とキャスティング・リレーはほぼ完璧といって良いのではないか。 両者共に、意思的でありながら柔らかな佇まいにおいても通じ合い、一見淡白な身振りの中に秘めた思いを滲ませている。 二人の女優が、それぞれベッド上で想いを押し留めるように胸に手を当てながらプレゼントのカセットテープを聴くシーンの切ない情感がいい。 劇中、ヒロインを唯一照らし出す陽光は黄昏の残照のみ。 鉄線に絡みついたビニル片が風に揺れる、夕暮れの丘。 廃船が一隻打ち上げられている鈍色がかった海岸線。 共に、世界に抗うことの出来ない小さな存在を象徴するアイテムとして原作にもあるが、その忠実な視覚化という意味でロケーションの貢献も大きい。 [映画館(字幕)] 7点（2011-06-19 20:40:23）《改行有》 704. 月あかりの下で ある定時制高校の記憶 卒業式の「涙そうそう」に被せて挿入される思い出のフラッシュバック。担任からのメッセージを聴く生徒の表情へのズーミング。これらの「感動」演出はあまりに通俗的で品が無い。 公的な場であることが、撮影四年越しのクライマックスに至ってカメラの自重と緊張感を奪っているのではないか。 逆にこの映画は、日常の彼らの姿を捉えたシーンこそ輝いている。 例えば中盤のシーン。 ナオミと呼ばれる少女が、太鼓の練習の休憩時間にそっと場をはずす。 カメラは彼女を追い、ゆっくり階段の踊り場まで登っていくが、そのフレームが捉えるのは踊り場の壁と彼女の影のみ。「どうしたの？」という監督の声。続いて彼女の嗚咽が聞こえてくる。 カメラは壁と彼女の肩だけを捉えている。ここでナレーションによって彼女の家庭事情が語られるが、カメラは彼女の座りこんだ姿を一瞬だけフレーム内に入れ込むと、ゆっくりと後ろ向きに後退していく。 撮影者＝監督は、彼女に寄り添い、肩を抱くことを優先し、彼女を撮らないことを選択した。 浦商の生徒や教師と同様、「撮ること」と葛藤し、悩みためらいながら関係を築いてゆこうとするカメラの誠実な揺れが胸を衝く。 映画は、本来ならばドラマティックな「見どころ」となるべき場面を何度か事後ナレーションですましている。 それは単なる省略ではもちろん無く、上記の１シーンに露わな様に繊細な感性を持つ彼ら「撮られる」側の苦痛を知り、デリケートで重要な人間関係の場には安易にカメラを踏み込ませまいとする倫理的な決断ゆえだろう。 彼女らの過酷な境遇。自傷のエピソードを自ら明るく語る彼らの真の苦しさ。それらは決して画面には表れてこない。 そこをこそ、観る側は汲み取りたい。 [映画館(邦画)] 8点（2011-06-19 17:53:38）《改行有》 705. 八日目の蝉 《ネタバレ》 例えば、施設から脱出するシークエンスで窓や鉄条網に対して永作博美がどのような所作によって娘を護り、どのように庇いながら封鎖を抜け出るか。そういう細部の動作によってこそ観る側に彼女の情愛を伝えることが出来るはずなのだが、そうした部分の演出が手薄である。 単に脱出の絵解きでしかない。 また、特に井上真央の台詞に削るべき部分が多い点、歌のモチーフの連携が活かしきれていない点なども気になる。 しかし、最後に登場する島の写真館の異空間ぶりと緊張感は素晴らしい。 寡黙な館主（田中泯）の超越的な存在感。 撮影用の長椅子に座る永作博美と渡邊このみの手と手が交わす授受のアクション。 オフ空間から静かに聞こえてくる波音。その波音が、高台や浜辺やフェリーから見た「キラキラ光る」海のショットと、その情景に結びつく二人の交流の記憶を観客にたいしても呼び覚まさせる。 井上真央は暗室の中で、黒く不鮮明なネガを「現像」する手続きを経なければならない。 現像液の中に滲み出るように浮かび上がってくる二人の記念写真。（「ネガ」から「ポジ」への直喩的転換） そして写真館を飛び出して歩む彼女の力強い闊歩が良い。 （小豆島の浜辺、自転車、唱歌、記念写真は『二十四の瞳』に連なる映画アイテムでもある。） [映画館(邦画)] 6点（2011-06-13 22:10:05）《改行有》 706. 少年、機関車に乗る レトロ感覚満点の機関車のメカニックは、セピアカラーの情緒と相俟って温かみすら感じさせるユニークなキャラクターであり、さまざまなアングルから捉えられた機関車の走行はそれだけで十分映画だ。 線路両岸の地形の変化も楽しく、小停止中に運転手が立橋上の家族と着替えや弁当などのやり取りをする生活感のある情景などもいい。 また、道中で一緒になった娘たちと主人公兄弟のやり取りも笑いを誘う。本職の役者か、素人か、みな演技を感じさせない良い表情をしている。 下車した娘が、迎えに来たバイクに乗って小さく走り行く見事なロングショットは観る者の想像力を様々にかき立てずにおかない。 そうかと思えば、並行して走るトラクターとの競争シーンのスリルには、『イントレランス』の記憶も入り混じってちょっとした興奮もある。 ラスト、車上を中心に固定だったカメラが水面上を滑るように列車と並走し始める驚き。 その雄大な移動が大陸を感じさせて素晴らしい。 [ビデオ(字幕)] 8点（2011-06-11 22:16:58）《改行有》 707. 少女たちの羅針盤 忽那汐里の提案によって四人が公園のブランコに乗る短いシーンは当然ながら原作小説にはない、ロケーションを活かした映画オリジナルのささやかな設定である。 それは四人の一列横並びと、ブランコの振り子運動、そして吊り手を握りしめる拳を映画表現する為のものと思ってよい。 謎解きの理屈は原作の領域に過ぎない。言語の行間を如何に実景化し、如何に画面にのせるかが映画の要であり、この作品はそこが充実している。 岸壁で夕陽に見惚れるシーンの横並び、公園の噴水でのじゃれ合い、衝動的な疾走と絶叫、健気な「手」のアクションなど、小説の記述では成し得ない映画ならではのエモーションにことごとく打たれる。 喜怒哀楽の内心を紋切型の表情演技で表出させない、微妙に屈折やコンプレックスが入り混じる女優たちの思春期の相貌もとてもいい。 四人はあるときはバラバラな方角を向き、あるときは求心的に向き合って手を重ね合い、そして横一列に並んで一方向を見つめる。 座り方、立ち方で各キャラクターの個性差を提示しながら四人を一画面内に収める配置はバラエティ豊かで、かつ的確だ。 舞台上で手を繋ぎ合ってスポットライトを浴びる四人のシルエットの画も美しい。 [映画館(邦画)] 8点（2011-06-11 19:07:59）《改行有》 708. ツーリスト 燃えカスとなった紙片のコンピュータ解析や、列車～本部間での顔写真照合を駆使するハイテクチームに対し、メトロの人波を計算して悠然かつ優雅に尾行グループをまいていくヒロインの貫禄が痛快で楽しい。 常に男の上手を行く対話劇も面白い。 一方の『間違えられた（？）男』ジョニー・デップは、ヒッチコック作品のケイリー・グラント的な鈍臭いアクションや非技巧的な演技設計に逆に技巧が透けてしまうのが難点か。 観光名所でのロケーションに、列車内での男女の出会い（『バルカン超特急』他）に、絞殺（『ロープ』）、屋根上のチェイス（『泥棒成金』、『めまい』）、パーティ（『汚名』）そして窓を通した監視（『裏窓』）と楽しい要素は数多く、またふんだんな空撮も豪勢感があって良い。 [映画館(字幕)] 6点（2011-06-07 23:14:33）《改行有》 709. 戦火のナージャ 広大なロケーションと膨大なエキストラを武器とした旧来的な物量志向に、現代ハリウッド的なCG加工が微妙に織り交ざる戦争アクションが見所。 橋梁、赤十字船、強制収容所をシュトゥーカが急降下爆撃するモブシーンも旧ソ連戦争大作を思わせるスケール感であり、酷寒の大雪原で、白煙と濃霧の中を飛び交うドイツ戦車の砲撃光の明滅も迫真性満点だ。 中でも、納屋に押し込まれた村人たちがドイツ軍の火炎放射によって焼き討ちされるシーンの凄絶な業火が痛ましい。 しかしそうしたスペクタクルシーン以上に、オレグ・メンシコフがピアノ演奏を強要されるスターリン邸のシーンや、身内を虐殺されたジプシーの娘がドイツ兵の銃口を前に一人踊るシーンの静かな恐怖感の演出こそ、ミハルコフ監督の真骨頂だろう。 時間軸を必要以上に錯綜させる構成に妥当性を見出すのは難しいが、大幅にカットが施されているという日本公開版では仕方ないか。 『太陽に灼かれて』に続いて主演するナージャ・ミハルコフの従軍看護士としての活躍が不足気味に感じられてしまうのも、恐らく短縮版ゆえだろう。[映画館(字幕)] 7点（2011-06-05 01:04:42）《改行有》 710. アジャストメント 追手と妨害をかわして、ドアの合間からエミリー・ブラントのダンスを「見て」しまうマット・デイモン。 マット・デイモンの語る真相に混乱を来しながらも、ただ彼と「見合う」ことで彼を信頼するエミリー・ブラント。 親密な眼差しこそが男女の運命を決していく。 古典的な切り返しによって結び付けられる二人の視線。そのシンプルな二元論的編集が二人の運命的な愛の成就を予告する。 「人を見ること」＝「人を愛すること」という古典的スタイルの直截なあり方がいい。 同じく、ブラフとしての台詞（理屈）をことごとく裏切っていく画面の、シンプルな活劇性がいい。 ソフト帽をかぶり、ドアからドアへとマット・デイモンは無我夢中でひた走る。 （選挙対策のような）知略も作戦も捨て、ただひたすら疾走することによって愛を獲得する。その無謀の運動性こそ映画らしい。 夜の路地で競争する二人の楽しそうな笑顔も良かった。 [映画館(字幕)] 7点（2011-06-03 23:17:44）《改行有》 711. 新･七つの大罪 1952年のオムニバス『七つの大罪』から10年後、「新しい波」の面々が撮る『新・七つの大罪』。 第一部の『憤怒の罪』は、アルジェリアからベトナムへと続いていく動乱の60年代を予見するような展開だが、ナレーションもフォローするように、以降は軽快な作品が続く。 いずれも、街路の往来を捉えるキャメラが新鮮だ。 『貪欲の罪』に映し出される夜のパリの繁華街。『大食の罪』の長閑な一本道。『怠惰の罪』の車窓を流れていく街路の光景。 中でも『淫乱の罪』で、ガールハントしながら街中をぶらつくローラン・テルズィエフを軽快に追いかけていくアンリ・ドカの縦横無尽なキャメラがいい。人波と陽光の出入りが開放的で若々しい。 （『憤怒の罪』の往来は少々作為が露でつまらない。） そして短編集はやはり、キャストの魅力も要だ。 『傲慢の罪』での髪形の変化が艶めかしいマリナ・ヴラディ。 『怠惰の罪』で運転席のエディ・コンスタンティーヌをさり気なく誘惑するキュートなニコール・ミレル。 そして、取りを努める『貪欲の罪』の高慢風なダニエル・バロー。 彼女が、初心なＪ・Ｃ・ブリアリに対して最後に見せる嬉しそうな笑顔が実に素敵だ。 [ビデオ(字幕)] 7点（2011-05-31 21:31:54）《改行有》 712. 秘められた過去 《ネタバレ》 ウェルズが監督を始め、製作、脚本、衣装、美術、編集と多才ぶりを発揮。 ロケーションもスペイン、フランス、ドイツ、メキシコと幅広い。 港湾シーンの影の乱舞や、天井を取り込みながらウェルズの威容を強調する不安定な斜め仰角ショットに凄味がある。 とりわけ、船のローリングに合わせて背景セットと手前の人物の揺れをずらす効果は絶大で眩暈すら誘う。 中盤までは回想形式の叙述でありながらも、ジャン・ブールゴワンから引き出されたそのノワールスタイルの暗黒画面によって醸しだされる切迫感がただならない。 『市民ケーン』的な謎解きのドラマに、古城での仮装パーティの喧騒では怪奇映画ムードすら加わって映画的スリルは多彩だ。 クライマックスは天井のスピーカーを通した娘と父との、視線の交わらない対話。俯瞰と仰角の切返し編集、そしてノイズが悲劇性を強調する。[ビデオ(字幕)] 8点（2011-05-21 21:01:13）《改行有》 713. トゥルー・グリット 秋口の景観が印象的なヘンリー・ハサウェイ版（69）とは大きくトーンを異にし、こちらは原作に忠実な冬枯れのロケーション。 粉雪が風に舞う山岳地帯の寒々しさがいい。 黒の濃い「夜用の夜」によるナイトシーンも増え、映画のルックは現実的で渋く冷たい。 シネスコ画面を活かした（『許されざる者』的）長大な地平線のライン、スコープ内の像と空砲の音響の時間差、そうした劇空間の広大さや距離感の演出も徹底している。 その中で、ジェフ・ブリッジスが傷ついたヘイリー・スタインフェルドを搬送する夜の画面が美しく味わい深い。 夕景から夜景へと移り変わる地平線を馬が駆けていく夢幻的なイメージの連鎖と、娘が星空を背景にした「父親」を仰ぎ見るショットの古典的画像処理は一際輝いている。 一方で、より「叙事詩」的となり人間ドラマに傾注した感のあるコーエン版は、ハサウェイ版でジョン・ウェインが酒瓶を指に引っ掛けてグイ飲みする粋な仕草や、馬上でライフルを回転させる手捌き、キム・ダービーが急坂を転げ落ちる動作といった（内面性を伴わない）西部劇的アクションの大らかな魅力を必然的に欠いてしまってもいる。 [映画館(字幕)] 7点（2011-05-21 17:42:49）《改行有》 714. ブラック・スワン 明らかにそれと判るデジタルエフェクトほど無粋なものはない。 観客が気付かないぐらいが効果的なのであって、過度に充血した眼やら、鳥肌やら、自傷やら、大仰な効果音付で繰り返されればさすがに興も冷める。 二次加工も半端に使われてしまうと、実写画面への信頼性すら揺らぎかねない。 『タイタニック』でレオナルド・ディカプリオらが踊ったアイリッシュダンスのように、モーフィングによってダンサーの下半身と俳優の上半身を繋ぐ事などもはや造作もないのだから。 ダンスシーンの、演者に肉薄していくような手持ちキャメラワークを始め、役者の身体性と演技に拘るのなら尚のこと、過剰な特殊効果は控え、出来る限り役者の生身だけで勝負してくれなければ価値を減じてしまう。 つきつめていけば、「演技賞」とはどこまでを言うのかという事にもなる。 地下鉄の車窓、ドレッシングルームや稽古場の大鏡の錯覚的な重層性と迷宮感。CGの援用はこれらに限定するだけで十分かと思う。 [映画館(字幕)] 6点（2011-05-15 20:49:56）《改行有》 715. 母は死なず 《ネタバレ》 菅井一郎がひたすら歩く。職探し、家探し、営業まわりと、歩行のショットが続く。 勤勉と誠実と朴訥の父親像は同年の松竹作品『父ありき』の笠智衆とも通じ合いながら、嫉妬や頑迷さや不器用も垣間見せる子煩悩な姿は、より人間味を感じさせる。 小津『父ありき』の親子が、離れ離れでありながらもふとした瞬間、動作をシンクロさせてしまう（川釣り）のに対し、菅井一郎・小高まさるの親子は同居しながらも次第に齟齬を深めていってしまう。（暴投ばかりのキャッチボール）。 その噛み合わない父子の絆を亡き母が取り持つ。 入江たか子自身は映画の中で早々に退場してしまうが、その思いは遺言の筆跡とナレーション、木漏れ日の美しい墓地の画面を介して最終的に父子を結びつける。 自ら命を絶った妻（入江）の遺言の文面にかぶさりながら菅井一郎が悄然と歩くスクリーンプロセスの感覚がとてもいい。 『まごころ』の加藤照子が登場する1シーンはご愛嬌。 [CS・衛星(邦画)] 7点（2011-05-13 22:43:27）《改行有》 716. ジャガーノート アバンタイトルは、染みのついた白地のぼやけ気味のストップモーション。その焦点が合うと、客船の船体を背景とした「赤」と「青」の紙テープである事が判るという趣向。中盤で犯人が電話をかける電話ボックスの赤と、背後の船舶会社の青による画面分割もまたクライマックスに向けたさりげない映画的伏線といえる。 タイタニックから時を経て、階級差別から人種差別へ、変わらぬ格差社会を料理廃棄の反復とアジア系給仕の悲劇を以ってシニカルに描出する批評性もまたさりげない。 有閑夫人らや、船員同士の何気ない対話もウィットに富んで面白い。 乗客のパニック防止の為に行われる虚ろなパーティを、説話的な必然性のみならず、まずもって処理班の緊張の場との対比として活かした映画的作法も良い。 Ｄ・へミングスの爆死が、会場に集った乗客を揺さぶることとなる。 そしてリチャード・ハリスの面構えも独白中継も良いが、曇天と波しぶきの中をローリングする豪華客船現物の重量感と生々しい迫力が断然素晴らしい。 ボートからの仰角視点と空撮を織り交ぜた臨場感あるロケ撮影があってこそ、爆弾処理のサスペンスが各段に引き立っている。 [DVD(字幕)] 8点（2011-05-07 19:34:20）《改行有》 717. エンジェル ウォーズ 《ネタバレ》 妄想なのだから、架空のカメラワークでも、物理法則無視でも、誇張アクションでも良いのだが、その肝心のアクションにいわゆる「ツメ」「タメ」といったアニメーション的ケレンもハッタリのセンスも衝迫力も感じない。 手垢塗れのスロー・クイックモードを濫用して奇を衒おうとするのだが、動作の中で施すべき箇所を取り違えているように見える部分が多々ある。だから、殺陣アクションがメリハリも快感も伴わない。 というより、そもそもシチュエーションに危機感もなければ痛覚の演出もないから、どうでも良くなってくる。 当然ながら、ヒロインがコックの喉元にナイフ一本を突きつける厨房シーンのほうがまだアクションとしてのスリルがある。 意匠とイメージ先行で、デジタルエフェクトの陥穽に嵌っているというべきだろう。 図面を必要とする程の複雑構造の病棟なら、その建築物の空間的ディティールをアクションや芝居場に活かすべきだろうに。 火炎も脱走経路も印象が極めて薄い。 [映画館(吹替)] 4点（2011-05-07 16:34:52）《改行有》 718. ハナ子さん 巻頭に登場するのは、真上から俯瞰したバレエ団のダンスの輪。 そのマキノ的な円のモチーフは自転車や荷車の輪転、防災演習の連携プレーの輪、ボールとフープを使った舞踊団のレビューへと変奏され、轟夕起子のデングリ返し、 そして回転の舞へと連なっていく。 あるいは、吊り輪運動、時計の振り子、箒掃き、手押しの放水機、ラジオ体操からススキの穂まで、「揺れる」運動も随所で画面にリズムをつける。 アクションは視覚と歌謡に留まらない。演者の交わす対話の響きが非常にリズミカルでいい。 とぼけていながら歯切れが良い。台詞が優れたアクションとして機能している。 轟夕起子の笑顔と面、その回転と疾走が短く繋がれていくラストの情感。 母親の悲哀を直截に見せた木下監督の『陸軍』以上に、その精一杯の笑顔は胸に迫る。 [ビデオ(邦画)] 8点（2011-05-05 21:32:23）《改行有》 719. 白夫人の妖恋 製作舞台裏の事情は、廣澤榮（助監督）の「日本映画の時代」に詳しい。 次第に産業的な翳りを迎え予算を抑えにかかる上層部と現場の軋轢や、スタジオシステムが培った大道具・小道具スタッフの臨機応変な知恵と技術が注ぎ込まれた特撮シーンの苦心談など、映画以上に感動的で興味深い逸話が多々あり、面白い。 中国民話の世界を全編セットによって創りあげた美術の豪勢さ。 西湖の水面に咲く色とりどりの睡蓮や牡丹、華やかな中国伝統衣装などがイーストマン・カラーに映える。 トリック撮影を使った山口淑子と東野英治郎の妖術合戦なども楽しいが、最大の見所は金山寺水攻めシーンに展開される怒涛の水のスペクタクルだ。その水量と迫力が凄まじい。 さらには、衣装を風になびかせながら山口淑子と池部良が昇天するイメージが（舞台裏の苦労談とは裏腹に）壮麗で素晴らしい。 いずれのシーンにも、海外との合作に向けた豊田四郎監督及び、新技術の導入と共にカラー特撮時代へと向かう円谷特技監督以下のスタッフの威信が漲っている。 それから忘れてならないのは、小悪魔的な八千草薫の可愛らしさ。まさにはまり役。 [映画館(邦画)] 7点（2011-05-04 22:53:42）《改行有》 720. あしたのジョー(2010) 俳優が役柄に似せて熱演する、増減量と鍛錬で体格をつくる、体技を披露するといった役作りレベルなら格別な感動はない。 伊勢谷友介が「役を演じる」フィクション性と「役を生きる」ドキュメンタリー性が綯い交ぜとなった、その意思的なフォルムが他を圧倒している。 役柄上のライバル関係を演じる主演二人の対抗と信頼の関係性もまた競演の中で重なり合ってくるところがこの映画の面白さだ。 しかるに、肝心のボクシングシーンは映画的なアクションとして画面を運動させているとは云い難い。 同じスローモーションでも、イーストウッド『インビクタス』のそれが伝える運動感・重量感・獣性とは天地の差だ。 しっかりと汚しが施された衣類や小道具、ジムの内外装やバラック集落などの美術単体では味があって見事ながら、一方でそれらを薄暗い照明の酷さが台無しにしているのにも通じる。 あるいは女優への演出の不在。香里奈には役柄以上のものが何も示されないのもどうなのか。 [映画館(邦画)] 5点（2011-05-03 16:43:46）《改行有》
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