| 21. アレクセイと泉
チェルノブイリの被曝地域であるブジシチェ村にご両親と共に暮らすアレクセイ・マクシメンコさん。その朴訥としたナレーションと、はにかむような表情と佇まいがとても素晴らしい。ラストの老夫婦のツーショットも心が暖まる。 朝もやの美しい情景を始めとする固定ロングショットの数々は、ともすれば単に「美しい風景」に陥りそうなところで、湧き出る水や村に残る様々な動物たちや高齢者たちの慎ましく淡々とした営為がフィルムに「生」のダイナミズムを湛えさせている。 その映画志向は『ナージャの村』から一貫しているものだ。 収穫を祝う村人たちのパーティと踊り。色鮮やかなスカーフを巻いて踊る女性たちと、酔いつぶれている男性たちのショットが微笑ましい。 水汲みや農作業、木材の切り出しから洗い場の組み立てまでの労働。落成した洗い場にイコンと十字架を供え、祈りを捧げる村人たちの敬虔な様が尊く美しい。 村人の周りに常に寄り添っている動物たち（馬、犬、家鴨、豚など）。 人間が汚染した土地に、邪気無く共存していく彼らの姿が愛おしい。 被曝地帯である現場に腰を置きつつ被写体である彼らに不必要に寄ることをしないキャメラの倫理は、3.11後を報道するテレビドキュメンタリーのカメラの多くがその涙を狙って被災者の顔面と眼に図々しく寄っていく浅ましさの対極にある。 それは、ひたすら『感情移入』と称した他力的な感傷と刺激の欲求を肥大化させていく「見る側」の倫理問題でもある。 [ビデオ(字幕)] 9点（2012-04-04 00:32:07） |
| 22. ぼくのエリ／200歳の少女
《ネタバレ》 あちらこちらのサイトで「一つ覚え」のようにあげつらわれる検閲批判をこそ嗤う。 それは問題のショットが、単に通俗的な種明かしに過ぎないだろうからだ。 一義的な「正解」を映画に説明してもらわないと安心ができない観客たち。 相手の性別や種族がどうであれ、少年がその存在に既に惹かれ、受け入れている以上、彼が何を目撃したとしてももはや問題ではない。 本来ならば、リーナ・レアンデションが自身の性について語る２つの台詞と、カーレ・ヘーレブラントの目線のショットのみでニュアンスは誰にでも十分把握出来るはずだ。 彼の主観による下半身ショットは、酸で焼け爛れたベール・ラグナルの右半面を窓ガラスへ「ぼかし」気味に反映させた後さらにわざわざ明瞭に露呈させる２つのショットと同様、通俗的インパクトの為の蛇足にすぎないと言っても良い。 原作に依存した「模範解答」など、映画の解釈の多義性を狭めるだけだ。 そのような「外部情報」に依らずとも『ぼくのエリ』は、具体的画面の有り様において映画単体で十分素晴らしいのだから。 検閲を問題とするなら、解釈の「ボカシ」をではなく、画面自体の汚しを問題とするべきであるし、映画が、冒頭から「赤」の連鎖（あるいは伝播）を明確な視覚的主題としているなら、問題のショットに写るワンピースの色の有り様にこそ敏感になるべきだろう。 [映画館(字幕)] 8点（2011-10-22 12:35:26） |
| 23. ロッキー・ザ・ファイナル
監督シルヴェスター・スタローンによる直近3作のアクションシーンは１ショットに拘ることなく、忙しないほどのモンタージュ加工によって作り上げられる。 旧作で、寝起きから生卵一気飲みまでを捉えた一連の長回しや、持続的なウェイトリフティングとプッシュアップ、歩道から美術館の階段上までを主人公のロードワークと共に駆け上がる見事なステディカム移動撮影といった、１ショットが含み持った感動は今作には見られず、ことごとく細かいアクション繋ぎによって編集されている。 主人公の生理と同調しつつ、主人公に伴走しながら階段を登りきるカメラワークの持続があってこそ観る者により高揚をもたらすはずなのだが、テーマ曲の尺とリズムを偏重した結果か、勿体ないカットの割り方と云わざるを得ない。 一見、意匠的には旧作を踏襲しているように見えながら、過度に分解された1ショットの運動の充実度は薄い。 一方で、イエスの肖像で始まる第一作に回帰し、その表象として画面を彩る個々の光は印象的だ。 スケートリンク跡地で、主人公の両肩に輝くヘッドライトは五作目で語られる「Angel」だろうか。 スタローンはジェラルディン・ヒューズの玄関先に「光あれ」と電燈をつけ、彼は逆にこの光に照らされ、エキシビション・マッチの決意を固める。 そして、最後の花道を振り返る彼を照らすスポットライトの光がひときわ美しい。 [映画館(字幕)] 8点（2011-10-08 17:08:18） |
| 24. 大丈夫であるように ─Cocco 終らない旅─
《ネタバレ》 映画の冒頭、ツアーバスの中で黒砂糖だけの食事をとるCoccoの姿が何気なく映し出される。 それは、彼女の拒食症を仄めかすものであり、映画の終盤に至り、彼女の異常に痩せた腕とそこに数多く刻まれた自傷痕の凄惨さに気圧されることとなる。 劇中に挿入されるステージ風景で、沖縄口をパフォーマンス性豊かに使い分けつつも、MCの度に感極まって涙声になる彼女の姿は、どこか危うい奇矯さや破滅型というべき思い込みの激しさを感じさせるのだが、それは文字通り「身を削って」心情を歌い上げる悲壮な姿であったことを思い知らされる。 その姿は、いわゆる「社会派映画」から得た「知識」や「情報」程度で何か社会問題を「考えさせられた」気になって自己満足に浸りたがる観客の安易さを撃つ。 それは単なる「よい子」の作文と同様、具体的には「何も考えていない」と同義にすぎない、と。 沖縄出身の彼女は、コンサートツアーの中で彼女のファンである青森県の女性と対面し、六ヶ所の実情を「知らせてくれたこと」の感謝を直に伝える。 彼女は、社会問題を「知識」や「常識」としてではなく、具体の視線と身体で「見ること」「会うこと」「体感すること」において捉えようとする。それが彼女にとっての「反戦」・「反核」であり、それが彼女の純粋さであり、素晴らしさだ。 キャンプ・シュワブの鉄条網に彼女は色鮮やかな「抵抗」のリボンを巻きつけていく。 暗い砂浜で、自分の黒髪を切り、自分宛のファンレターと共に焚火の中に投げ込んでいく彼女は何を想うのか。 オレンジの炎の照り返しに浮かび上がる彼女の無言の横顔。 その相貌の固有性とシーンの緊張感は、彼女の生々しい傷痕のイメージとともに見るものの感性を揺さぶる。 [映画館(邦画)] 8点（2011-09-02 23:20:21） |
| 25. レセ・パセ 自由への通行許可証
レストランの場面を撮る撮影現場のシーン。主役である助監督役ジャック・ガンブランが女優の肩にかけるショールを持ってくるようスタッフの女性に言いつけると、彼女は画面右手の楽屋へ小走りで取りに行く。それを追うカメラ。彼女が角を曲がったところでカメラが静止すると、手前では男とスタッフが出演交渉している。女性スタッフが戻ってくると、カメラは再び彼女を追い、女優の肩に無事ショールがかかる。 深い被写界の中、縦横無尽に移動するカメラは1ショット内に複数のシーンを入れ込み、画面を奥行き豊かに重層化させる。 それはこの場面に限らない。冒頭の喧騒シーンから、画面奥で活躍するエキストラ一人一人の動きも疎かにすることなく、その活気とエネルギーを画面に載せている。 クルーゾー、カイヤット、スパーク、フレネーといった当時の「コンティナンタル」を巡る錚々たる有名監督・脚本家・キャスト名が飛び交う中での、大道具・小道具・照明・衣装スタッフや端役、即ち名も無き映画を支えるスタッフ一人ひとりに対する心配りと賞賛の証しであり、その眼差しの表出が心を打つ。 映画は、ユーモアとスリルが絶妙に織り交ざり、長丁場を飽きさせない。 善悪を超えた人間描写の豊かさと共に、田舎道を自転車で疾走するシーンの縦移動の爽快感が素晴らしい。 [DVD(字幕)] 9点（2011-08-07 22:25:29） |
| 26. 宇宙戦争(2005)
《ネタバレ》 仮想的を「宇宙」に求めたバイロン・ハスキン版（53）とは異なるアプローチによる、本来あるべきウェルズ原作「世界間の戦争」の忠実な映画化である。 それは即ち、異なる価値観に生きる他民族同士の争いを問うという事だ。 第二次大戦後のパル=ハスキン版に対し、2005年にH・G・ウェルズをリメイクする意義とは、いわゆる9.11が触発した現在進行形のイラク侵攻（一方的軍事侵略）が突きつけた課題に映画人としてどう向き合うか、という事に他ならない。それを明確に象徴するのが旅客機の残骸の図であり、埃塗れのトム・クルーズであり、暴徒化し難民化する群衆の姿だ。 映画は大状況の説明には興味を示すことなく、小状況の中で争い合う人間の、いわば原理を追究していく。 だから、映画は地下壕での主人公自身による殺人行為に異様なほど十分な時間を割く。ドアを閉じ、ダコタ・ファニングを眼隠しすることがここで映画的効果を発揮している。 闇を効果的に強調するヤヌス・カミンスキーの撮影が相変わらず素晴らしい。 [映画館(字幕)] 9点（2011-07-24 19:50:42） |
| 27. ワイルド・フラワーズ
主演：鈴木美妃の存在感が光る。 新人俳優らしい序盤の垢抜けない硬さがあってこそ、リング上の立居や表情や本格的なレスリング技が次第に様になっていく姿が劇中の成長物語と通じ合い映画後半の盛り上がりを生んでいる。 タッグを組むこととなる石川美津穂、ライバルの東城えみ＆キューティー鈴木といった実質的なプロたちに交じりながら、終盤には彼女たちの凄味、貫禄、技の切れとスピードに対し全く引けをとらない渾身のファイトぶりが素晴らしい。 クライマックスのタッグ試合でひたすら四人の身体がぶつかり合う迫真性は日本版『カリフォルニア・ドールズ』の趣だ。 また粗末なガレージ内の練習場、地味で狭い選手寮、寂れたキャバレー内に設営された試合会場といった真実味のある美術もまた王道的なスポーツドラマに納得性を与えている。 [DVD(邦画)] 7点（2011-07-20 20:48:55） |
| 28. 六ヶ所村ラプソディー
DVD版の上映。 菊川慶子さんが育てているチューリップ畑の赤・黄・ピンク・紫などはほぼ純色に近い彩度の高さで画面を彩る。 彼女が鍋に押し込む青菜の緑と強い弾力、そして温かそうな湯気は食欲をそそる。 幼稚園児たちが笑顔で齧る有機栽培トマトの鮮烈な赤も素晴らしく眼に沁みる。 淡い水色の空に架かる黒い送電線。 カメラがパンダウンしていくと、苫米地ヤス子さんが無農薬有機栽培している黄はだ色の稲穂についた水滴が瑞々しく輝いている。 掘り出された山芋に着いた肥えた土の豊かな黒に、水揚げされたイカの飴色。 それらは、東北の「見えない汚染」が現実的な今、かけがえなく切実な彩りだ。 映画のコンセプトは、「反対派も、推進派も同じスタンスで」「偏りなく」「矛盾も含めてありのまま」映し出すことだという。 が、映画のなかで、苫米地さんが語るように、「中立」はあり得ない。中立は容認であり、賛成でしかない。 映画も対象を選択し、フレーミングによって取捨を迫られる。 この豊かな自然物の色彩と、村民の淡々と柔和な表情こそが、映画の強い主張だ。 [映画館(邦画)] 8点（2011-07-19 14:24:28） |
| 29. 台北の朝、僕は恋をする
《ネタバレ》 夜の車道を縦移動で捉えるドライヴ感や、鮮やかな色彩感覚、椅子に拉致された男女のシチュエーションなどは、師の『カップルズ』へのオマージュといったところか。 ネオンを反射する濡れた街路の艶。夜市の賑わいや、地下鉄駅構内での追っかけのゲリラ撮影的な臨場感覚がいい。 カイ（ジャック・ヤオ）のトラブルに巻き込まれながら、次第に彼をリードしていくスージー（アンバー・クォ）。互いに淡い恋情を意識し始めながら、それを決して表出させないナイーヴな男女像を演じる二者が共に瑞々しい。 追われる側から、スクーターを駆って追う側へと転じるショット繋ぎの鮮やかさ。男を後部座席に乗せて運転する彼女がみせる凛々しい表情は本作の忘れ難いショットの一つだ。 彼を見送った後、一人朝方の部屋に戻り、逆光の窓辺でコップの水を飲む彼女の寂しげなシルエット。その引き気味の１ショットの情感もどことなくエドワード・ヤンの趣を淡く漂わす。 そしてエピローグの横移動がいい。自分を呼ぶ声に、流れる書架の合間から覗くアンバー・クォの固い横顔に次第に微笑が差していく。爽やかな再会のエンディングも『カップルズ』的だ。 [映画館(字幕)] 8点（2011-04-03 19:04:16） |
| 30. 半分の月がのぼる空
《ネタバレ》 映画は時制の仕掛けを用いた、流行ともいえる「辻褄合わせ」的サプライズを用意する。しかし、伏線の控えめさと、その転機をさりげない振り返りとカットバックで処理するシンプルな手際によって賢しさを感じさせることなく、笑顔の忽那汐里の写真とともに静かに感動を盛り上げる。 この仕掛けの要請もあって、劇中では年代を特定するような装飾は極力排され、美術も落ち着いてすっきりしている。 その分、シーツやパーティション、カーテンの白布の白さが格段に引き立ち、手持ちの微細な揺れの中で光とシルエットと風が強く印象づけられる。 ベッドに並んで横臥する池松壮亮と忽那汐里が被るシーツが、月光を受け光を帯びる。その柔らかな光の感触が素晴らしい。 ランプシェードの光に照らされる大泉洋の横顔。ラストで月光のスポットライトに照らし出される窓辺の二人。その労わりの光が優しい。 宮沢賢治の一節も、会話劇の中に効果的に引用されていて胸を打つ。 [DVD(邦画)] 9点（2011-02-28 19:50:38） |
| 31. 戦場のピアニスト
《ネタバレ》 映画の中では、主として「迫害する側」は「Germans」と呼称されている。 つまり一般的ドイツ人を指す。ポーランド・ユダヤからすれば、恐怖の対象はナチズムに同化していた「ドイツ国民の大半」及び非ユダヤ系ポーランド人であり、つまり被迫害体験者たる主人公らにとっては「ナチス」も「国防軍」も同じ穴のムジナということだ。 終盤で灰緑のコートを着た主人公が「ドイツ人」として憎悪されポーランド兵に誤射されそうになるのをみれば一目瞭然だろう。 「ナチス＝悪」、「国防軍＝良識的軍隊」といった安易な二分法は大戦後の東西冷戦構造の中で西側がドイツを取り込み、再軍備する必要上から生まれた認識であり、「ナチス」のみをスケープゴートとすることで旧ドイツ国防軍を免罪し名誉回復させる、いわゆる「冷戦トリック」というべきものだ。 当時のいわゆる西側プロパガンダ映画の数々がこの認識を補強するために機能している。この単純な二元化の危険性は、個々の人間を無視し、組織・集団で人間を括り、その罪を集団責任化してしまうことにある。それは映画にあっては、個々の人間を観ないことを意味する。 本作の中で、ドイツ軍将校は「国防軍」だったから主人公を助けた訳ではない。帰属する組織に関わらず、ウィルム・ホーゼンフェルト大尉個人の良識に基づき、助けたのである。 実体験者たる原作者も、監督も当然そのように「人間」を描いている。 フィクションであれ、ドキュメンタリーであれ、画面の細部に浮かび上がる真実の断片は疎かに出来ない。 [映画館(字幕)] 7点（2011-02-01 21:09:21） |
| 32. クリスマス・ストーリー
個性豊かな登場人物たちの意表をつく言動はもちろん、かなり脈絡なく挟み込まれるアイリス・イン、アウトといった繋ぎであったり、偏執的なまでの瞳へのズーミングであったり、ＢＧＭなのか室内音楽なのかすぐには判然としない音楽の用法であったりと、色々なレベルで予測不能なショットの流れと展開によって、150分を全く退屈させない。 カトリーヌ・ドヌーヴ、ジャン＝ポール・ルシヨンら大御所を始めとしていずれの役者も素晴らしいが、とりわけドラマに波乱を呼び込む奇行気味のマチュー・アマルリックの存在感はそれ自体がサスペンスにあふれている。 クリスマスに集いあう一家。老若男女のキャラクターそれぞれが、好悪・愛憎を抱えたままならない人間として愛すべき存在感を放つ。 小芝居では出せない、役を生きる俳優自身の実在性を映像に載せていく演技指導の賜物だろう。 登場人物たちが浮かべる表層的な笑みや、痛烈な毒舌とは裏腹の声音にみる、アンヴィバレントな感情の計り知れなさ、奥深さ、凄み。 冬の花火の美しい煌き、深夜の静かで淡い雪、夜明けの静かな街の空ショットが印象的で、重量感がありながら後味が良い。 [映画館(字幕)] 7点（2010-12-28 00:35:12） |
| 33. クロッシング(2009)
冒頭の郊外路地のシークエンスから、車のテールランプや航空機の小さな灯が浮かび上がる非常に艶めかしい夜のルックを見せてくれる。続いて、男を射殺したイーサン・ホークの麻薬捜査官が逃げるように車から離れていくのを、塀に投影された彼自身の等身大の影が不気味に追い立てていくのもノワールスタイルの予告だ。 三者の中でも、とりわけ彼の全身が体現する切迫感、焦燥感が断然素晴らしい。 彼らがアパートの暗く狭い階段を降り、部屋間を移動していくのを、その背後からステディカムと思しきカメラが技巧を意識させない機械的円滑さで追いかける。踏み込み現場での激しい応酬も、無闇な編集に頼ることなく持続的なショット主体で事態の推移を冷然と捉えていくことで対位的に高いテンションが維持されている。 対象人物の心理的動揺や焦燥を表すのに、今時流行りのカメラの作為的な揺れなど必ずしも有効ではないことの反証である。 『バベル』や『クラッシュ』のような思わせぶりなメッセージ臭・テーマ臭は、即物的な死の描写によって際どく回避出来たという感じか。 [映画館(字幕)] 8点（2010-12-05 22:31:18） |
| 34. コロッサル・ユース
スラムの住宅街。階上の窓から家具が押し出され、地面に落下するファーストショットから強度と重量感に満ち、重力を強く意識させる。 前作と比べてより低位置に置かれたカメラは、終始人物を地面に留まらせるかのごとく画面下半分の空間に捉え、背景の壁面を主体として浮かび上がらせる。 特徴的な深い陰影の中、経年を印すスラム地区の建物や壁面の混濁した色彩が醸しだす存在感は非常に濃密。テーブル上に置かれたグリーンの透明ボトル１本も豊かな色彩と光沢を画面に放つ。 一方で、移住先となる新しい集合住宅の鋭角的で無味無臭な白い壁は異質なコントラストを生む。 格別凝った照明設計を行ってはいない風でありながら、いずれのショットも豊かな明暗の領域をもって視覚を刺激する。 ラスト近くの屋外シーン。木々に反射する波光の揺れとカメラの緩やかな動きが美しい。 [映画館(字幕)] 9点（2010-11-10 21:12:52） |
| 35. 冬の小鳥
『警察日記』の二木てるみ、『ポネット』のヴィクトワール・ティヴィソルにも比肩する子役キム・セロンの圧倒的存在感。 賢しらな芝居を越えた眼差し、表情、佇まいそのものから目が離せない。食器を手で払いのける瞬発的アクションの見事さ。医師との対話シーンでは繊細な長台詞をこなし、情感に富み透き通った歌声を聞かせ、絶妙な表情で喜び・悲しみ・孤独・絶望の諸々を振り幅広く演じきる。 ラストで空港のゲート出口へ向う彼女の、言葉では形容不可能な表情と歩みはとりわけ絶品といえる。 監督をはじめとするスタッフはどのようなアプローチでこれらを引き出すのか、非常に興味深い。優れた助演者たちの功労も大きいだろう。 劇中は子供たちの歌唱以外、音楽を廃した抑制的な語り。エンディングにのみ流れる静かな旋律がまた余韻を残す。 ただ、埋葬シーンの観念性などにはどこかキム・ギドク的な危うさも感じさせる。 [映画館(字幕)] 8点（2010-10-19 21:05:50） |
| 36. 海角七号/君想う、国境の南
まず魏監督の来歴から楊德昌のスタイルをつい期待していると、肩透かしを食う。 冒頭のバイクの疾走などはまず『百年恋歌』現代篇を想起させ、風情ある地方部が主舞台となり、日本統治時代の回想が入るなど、どちらかといえば楊德昌というよりも80年代の侯孝賢的なルックを持つ。 序盤の垢抜けないコメディ・パートといい、詰め放題・拡散し放題の生温いドラマ展開といい、劇中でのなかなか結束しないバンドと同様にどうなることやらと最後まで心配になってしまうが、逆にその雑然・混迷ぶりがクライマックスのコンサートの集約感を一気に高め、高揚させる。 それまでの丁寧な人間関係描写あってこそ個々のメンバーの合奏が魅力を持つものになっている。 複数の世代、国籍、生活言語が共存する齟齬が生み出すドラマの実感、夕日に染まる漁港を始めとする美観にバイクの運動を組み合わせた情景ショットの見事さなど、徹底してローカルに拘ったゆえのヒットは肯ける。 [映画館(字幕)] 6点（2010-10-18 19:28:57） |
| 37. パリ20区、僕たちのクラス
《ネタバレ》 冒頭での教師同士の自己紹介などを除き、基本的に物語に関する背景や説明的描写は大幅に省略され、原題通りカメラは校舎の外へ出ることなく教師と生徒、あるいは教師同士のコミュニケーションをひたすら捉えていく。通俗的起承転結も大団円もなく、彼らの間では葛藤・摩擦・対立が次々と生起し、授業そのものが優れてサスペンスフルな劇となる。多国籍・多人種・多階級の社会を生きる生徒たちと教師による舌戦の丁々発止ぶりが非常に面白い。強かであったり、反抗的であったりと、個性豊かな生徒達の表情に現れるフィクションと写実のせめぎ合いが画面に緊張を漲らせ、非常に見応えがある。カメラは教室の全体像を収めることはなく主として発言者の横顔を大きく捉えるが、同時に周囲の生徒たちのリアクションも確りフレーム内に収めており、画面はフレーム外の世界と、共存者たちの存在を常に意識させる。極端に狭い校庭で、教師と生徒混合でサッカーに興じるラストの図はほとんど個人戦の様相だが、その雑然感が良い味を出している。 [映画館(字幕)] 7点（2010-10-18 19:20:04） |
| 38. 瞳の奥の秘密
欠陥タイプライターとベッドで書き付けた紙片を結びつけていく件りは、ただただ非映画的「語呂合わせ」の為だけに要請された設定と行動に過ぎず、唐突で取ってつけたようなエピソードという印象しかない。 作者の意図が露わになりすぎている。本来、走り書きの行為に何らかの必然性（この場合なら、例えば「習慣性」）を付与することでそうした意図を巧妙に隠すのが演出者の手腕のはず。 また、時の流れの刻印を強調しつつ過度に用いられる対話シーンの単調な顔面アップは、ここぞというショットであるべき目のクロースアップの強度を薄めてはいないか。 といったいくつかの貶しどころはありながらも、ハリウッド映画的な娯楽性は豊かで面白い。 エレベーター内の静かな緊迫感。明度を落とした屋内照明の渋さや、窓外の木々のざわめきがかき立てる不穏感。妻を殺された夫の転居先を訪問する際の、家側からのカメラ移動といったホラー的感覚などはとても巧い。ドアの開閉を、サスペンスとロマンスのドラマ双方と絡ませた多様な用方も良し。 空撮から繋いでスタジアム内をアクロバティックに動き回る荒々しい手持ち撮影はルックの変貌が突出しすぎの感もあるが、やはり楽しい。 [映画館(字幕)] 7点（2010-10-17 21:45:15） |
| 39. ブロンド少女は過激に美しく
上映時間64分の濃密さ。 列車の座席で隣り合ったマカリオ（リカルド・トレパ）と婦人（レオノール・シルヴェイラ）が語り合うシーンの一定した構図によって、語りが進むにつれ婦人が送る視線の動きが微妙に変化していく様がうかがえるなど、芸が細かい。同じく定点から捉えられたリスボンの丘の美しい遠景ショットの反復が、鐘の音が、不可逆的な時間の推移を印象づける。 そして、通りを挟んで向き合う窓と窓の縦構図の中にルイザ（カタリナ・ヴァレンシュタイン）を妖しく浮かびあがらせていくフレーム造形の妙。 顔の右半分を隠すブロンド、正面を遮る扇、紗のカーテン。そしてカメラは彼女を主に右横からのショットあるいはロングショットで捉えるため、彼女の相貌はなかなか全体像を表さない。 玄関階段での振り返り、右足を浮かせた抱擁のショット、足を開いてソファに座り込む彼女のラストのショットまで、少ない出番でありながら醸しだされる謎めいた雰囲気は絶品である。 公証人の豪邸内の重厚な美術と照明設計。対する、洋服ダンスとベッドのみが置かれた安アパートの深い陰影など、スタッフワークも当然のごとく充実している。 [映画館(字幕)] 8点（2010-10-11 21:22:01） |
| 40. ウリハッキョ
最初期のロバート・フラハティ（カナダ、アラン諸島）から、小川紳介（山形）、佐藤真（阿賀）等に到る傑作ドキュメンタリーの伝統的一手法が、腰を据えた共同生活による長期取材・長期撮影といえる。 社会派的なテーマ先行ではなく、あくまで生活者の日常に寄り添いつつ「人間」を活写すること。 勿論それは手法のみの問題ではなく、被写体との良好な関係づくりや映画的各瞬間を的確に捉える手腕と資質があってこそ画面は魅力を放つ。 とにかく全編通して素晴らしいのが学生たちの多彩な表情だ。時勢と題材、そして言葉の壁といった障害からして彼らの緊張感・警戒感を拭うには相当な困難があったろう。日本を舞台に韓国人監督が朝鮮学校に長期密着するという手法によって初めて撮り得た瑞々しい表情といえる。 周年の学校行事を中心にした生活の細部描写が積み重なる中、自ずと日本側の排他性というものが炙り出されてくる形になっている。 後半、北朝鮮に修学旅行に行く場面があり同行出来ない監督はカメラを学生たちに託すのだが、この学生たちの撮った画面もまた彼らの感動を直截に伝え素晴らしい。 出発の場面で、埠頭の監督達とフェリーの生徒達双方が手を振り見送り合うシーンが編集で繋がれる。撮る側、撮られる側に築かれた羨むべき信頼関係の発露が胸を打つ。 [映画館(字幕)] 9点（2010-09-18 21:01:27） |