| 41. 愛を読むひと
《ネタバレ》 ケイト・ウィンスレットの演技に脱帽。原作のハンナのイメージそのままに、物語る身体を忠実に再現してみせる。出来れば、原語であるドイツ語の台詞だったらどんなにか良かっただろう。（あと、タイトルは何故『朗読者』でなかったのだろう？） この物語は、そして彼女の演技は、語られないハンナの生き様を否応なく想像させる。少年と同じように、僕らは強く惹きつけられる。 ハンナの立ち姿とその因果を見るにつけ、悪とは？善とは何だろう？ということを深く思う。『1Q84』ではないけれど、この世の中に絶対的な悪がないように、絶対的な善もない。善悪とは静止し固定されたものではなく、常に場所や立場を入れ替え続けるものだ。 ハンナは親衛隊であり、ユダヤ人収容所の看守だったことが大罪であった。戦後20年が過ぎ、彼女はナチ狩りの裁判によって断罪される。戦後20年の視点により、同じドイツ国民の名において、戦時の彼女が断罪されるのである。しかし、彼女が罪を認めたのは、「文盲」であり、そのことを自らに恥じていたからだった。彼女には物事の「ほんとう」を知るすべがなかった。そういう意味でこそ、彼女は真の悪人だったのだろう。 善人なほもて往生をとぐ、いはんや悪人をや。 – 『歎異抄』第3章 悪人 衆生は、末法に生きる凡夫であり、仏の視点によれば「善悪」の判断すらできない、根源的な「悪人」であると捉える。 阿弥陀仏の大悲に照らされた時、すなわち真実に目覚させられた時に、自らが何ものにも救われようがない「悪人」であると気付かされる。その時に初めて気付かされる「悪人」である。 善人 「善人」を、自らを「善人」であると思う者と定義する。「善人」は、善行を完遂できない身である事に気付くことのできていない「悪人」であるとする。 また善行を積もうとする行為（自力作善）は、「すべての衆生を無条件に救済する」とされる「阿弥陀仏の本願力」を疑う心であると捉える。 出典: Wikipedia 僕らも本来的に救われようがない悪人なのだろう。それは共同性を超えて、私というものの避けがたい在り方を直視させる。しかし、下記のような言葉もある。実は、ここにこそ僕らにとっての生きる「救い」があるのではないだろうか。 「君は悪から善をつくるべきだ。それ以外に方法はないのだから」（ロバート・P・ウォーレン 『ストーカー』題辞） [映画館(字幕)] 9点（2009-08-10 07:57:14） |
| 42. 天使と悪魔
《ネタバレ》 作品のメインテーマである宗教と科学という問題は個人的にも興味深いタームである。小説の中のローマ教皇はそれが融合されることを望み、犯人はそれを拒否する。事件は全てそこから生まれた悲劇と言えよう。 僕はこう思う。日本的発想かもしれないけど、宗教（神という概念）はそもそも細部に宿るものだ。またそれは全ての究極の果てにおいて否が応でも関わってくる。ビッグバン以前、高密度の物質と真空エネルギーのインフレーションは、その空間と時間の始まりのゼロ地点→特異点という問題にぶつかる。近年、それはトンネル効果であるとか、量子ゆらぎであるとか、いろいろ言われているが、要はこれが「神のひと押し」であり、科学の限界の先の物語なのである。そういう神懸り的な（人知の及ばない）領域は、宇宙の始まりだけでなく、量子論や生命科学にも存在する。（池谷裕二の最新本はそのことをよく教えてくれる） 全てのフォアフロントにこそ、神は「見出せる」のではないだろうか。 宗教と科学は乖離とか融合とかを意図するものではなく、元々が同じ領域のものである。（特に日本では宗教こそが鎮魂の為の科学だった） この作品ではその認識の違いが最初の死者を生み、死者が十分に理解しながら、犯人が最後まで理解できなかった点となっている。 [映画館(字幕)] 8点（2009-08-09 21:34:29） |
| 43. ダ・ヴィンチ・コード
原作は夢中になって読んだ。その謎は僕らのイマジネーションを刺激するのに充分衝撃的だったし、尚且つそれなりのリアリティがあった。しかし、ミステリーとしては一流だけど、サスペンスとしては三流だったかもしれない。スリリングなオープニングの展開がサスペンスとして持続していないのは、やはり拍子抜けの感が否めない。それは著者がサスペンスよりも歴史ミステリーを優先させたからなのか、単なるプロットとストーリテリングの能力の問題なのかよくわからないけど、なかなかこの２つを兼ね備えた作品というのはないようである。だけど単純に言えば、僕はこの作品が好きである。それは、この作品のミステリー部分が僕の歴史的記憶にとてもマッチしたからだ。 映画にしろ、小説にしろ、音楽にしろ、作品とはそれ自体がイマジネーションであると同時にそれは僕らのイマジネーションを補完するものである。作品の技術的な良し悪しがあるのと共に、作品が僕個人のイマジネーションに共振し、僕個人の物語を補完する。それがどのように僕を掴み、震わすのか？そういった評価軸は絶対個人的にのみ存在し、それこそが作品に対する絶対的評価になり得る。（評価とはそもそも絶対的でしかありえない） だから敢えて言うけど、この『ダ・ヴィンチ・コード』という映画は、『ダ・ヴィンチ・コード』という小説世界を映像として補足しているだけのものであるにもかかわらず（というかだからこそ）、小説を読んだものにとって、この映画は小説の映像的な補完として違和感なく受け入れられる。『2001年宇宙の旅』が映画とノベライゼーションでワンセットの作品であった、、、のとは意味合いがちょっと違うかもしれないけど、映画がその映画だけで評価されなければならないという決まりは全くないのである。 つまり、僕の映画『ダ・ヴィンチ・コード』の評価は、映画単独での評価というよりも作品として小説とワンセットとなっていることが前提なのである。 あと、、、実在するオプスデイやバチカンをあからさまに非難する姿勢はなかなかすごい。オチのつけられなさはこの作品の性質上自明であるとも言えるが、そこに明確な思想というかイデオロギーが全くないところも現代的でこれまたすごい。なんというか、如何にもアメリカ的な「能天気な合理的過激さ」とでも言うべきものがある。。。 [映画館(字幕)] 8点（2009-06-07 22:55:31） |
| 44. グラン・トリノ
《ネタバレ》 「クリント･イーストウッド映画の集大成」と言われる。実際、集大成なのか、落とし前なのか、議論はあるかもしれないけど、この映画がイーストウッドの歴史の中に位置づけられ、その軸に沿ってこそ最大級に評価されているのは事実であろう。 確かに、イーストウッドの過去の作品のイメージ無しにこの映画を観ることはできない。『夕陽のガンマン』や『ダーティハリー』があり、『許されざる者』がいる。そういった俳優としての、或いは監督としての歴史の一連として作品が評価されるのは現代ではイーストウッド以外にいないとも思える。 作品が作者を排した一個のテキストとして評価されるべきと唱えられた時代があった。『グラン・トリノ』という映画はそんな作品論を易々と超える。作品とは個人を縛り、作品は個人に縛られる、それは作者であろうと、作品の受け手であろうと絶対的なもの、、、まぁ、そんなもんだろうと。 綿密に計算された「上手い」映画だと思う。だからこそ、ラストの驚きも自然な流れの中で観られる。そこにイーストウッドの歴史を見ればこそ、全ては腑に落ちるようだ。彼は、荒野の無頼漢であり、44マグナムを携えたタフガイだった時代の彼ではない。苦悩に満ちた「許されざる者」であり、アメリカという栄光と傷を見据えたオールドマンであり、自らの赦しを胸に刻み、新しい「光」の中に希望を見出すプレイヤーなのである。現代のアメリカの中で、ワイルドバンチはメランコリーの波間に消えたのだ。 やはり、この映画はイーストウッドの集大成的な映画なのだと僕は思う。だって、あんなラストはイーストウッド以外に考えられないじゃないか。 [映画館(字幕)] 10点（2009-05-02 23:17:22）（良：3票） |
| 45. トレマーズ
現代人は、自らの過剰さに対する幻想に囚われるものである。その顕著な例が青春時代に僕らが経験する様々な鬱屈や疎外感であるが、それらの幻想は大人への成長という物語によって回収されるのがこれまでの常であった。しかし、僕らはもう、そういう物語によって、自らの過剰さを制御できないのではないか。 現代のラディカルな心情というのは無根拠の内に潜んでいるのだ。そこには如何なる物語も届かない。共同性が壊れ、薄っぺらな幻想が崩れた地平に現われた無根拠の過剰さは、まるで映画『トレマーズ』の怪物のように突如として地上に亀裂を走らせ、人を襲うのである。僕らは何だか訳の分からない怪物を相手に戦っているのだろうか。そうであれば、セキュリティがいくら強化されても、僕ら自身で亀裂を抑えることはできない限り、それは自身の無力さを実感するしかないというものだろう。 この映画、怪物という存在の無根拠さに由来する恐怖、それと闘わざるを得ない徒労、壮大なメタファーの上に描かれた実に現代的な物語なのかもしれない。 【後記】これってモンスターと戦うゲームだったんだね。無根拠さに由来する壮大なメタファーって、要はゲーム的リアリティのことだったのか。ゲームだから単純に楽しめるんだね。。 [ビデオ(字幕)] 7点（2009-05-02 22:45:37）（良：1票） |
| 46. ベンジャミン・バトン／数奇な人生
《ネタバレ》 彼らは永遠を求めた。 そして、それを見つけた、、、のだろうか？ 海と解け合う太陽を胸に刻んだのだろうか？ この物語はファンタジーであり、寓話である。2人の男女が同じように年を経るのではなく、男は80歳から老いを逆行し、若年化する過程で女の時間に自らの年齢を重ねていく。2人は共に40歳代という人生の中間地点で、ようやくお互いを真っ当に愛し合えるようになる。それは短いが故に密度の濃い時間の流れであった。その後、ベンジャミンとデイジーは別離という運命を受け入れる。 ベンジャミンの物語をひとつの人生として考えれば普通と変わらないのではないか、という見方があるが、デイジーという常に身近に感じる他人の人生と重ねあわせると、やはり若返りという逆向きの人生というのは特異であると言わざるを得ないだろう。それは、ベンジャミンとデイジーの年輪の重なりにこそ、恋愛によって輝いている時間が短いというある種の人生訓的な観念を想起させる。 しかし、ベンジャミンとデイジーにとって、それは現実以外の何ものでもなかった。だから彼らは40代前半で意図的に出会い、愛し合い、別れる。そして、そこに永遠を確信する。 ベンジャミンとデイジーは「終わり」を現実として認識していた。長い人生があり、お互いが愛し合える短い時間がそこにしかないということを。。。恋愛について意図的であるということは、自らの人生に対して鳥瞰的であり、「私」を超えて、第三者的であることを意味する。この映画がファンタジーでありながら、本格小説の如き重みを備えるのはその視点故だと思う。 普段、僕らは人生が限定的であることを知ってはいても、そのことを意識から遠ざけて生きている。時の流れがあり、それに身を任せることにより、永遠という時間は常に遠ざかっている。 ベンジャミンとデイジーは永遠を確信する。 永遠はその瞬間にあり、瞬間は永遠に引き延ばされるから。 [映画館(字幕)] 9点（2009-03-18 20:54:45）（良：1票） |
| 47. ジャニス
ロック映像・ドキュメンタリーとしては、BBS "An American Band"、The Who "The Kids are Alright"、The Band "Last Waltz"、John Lennon "Imagine"、Elvis "That's the Way It Is"と共に時代を代表する作品と言えよう。 ジャニスを一躍スターダムに押し上げた1967年のMonterey POP Festivalでの名唱"Ball and Chain"、BB&HCとの"Summertime"のレコーディング風景、そして、Kozmic Blues Bandとの共演によるヨーロッパツアー、フランクフルトでの演奏などを収録している。 圧巻なのは、やはり、Full Tilt BoogieとのFestival Express（カナダ）での演奏であろうか。"Tell Mama"、"Kozmic Blues"、"Cry Baby"と素晴らしいステージングが続くが、正に鬼気迫る熱唱と言う他ない。（彼女の夭折はその3ヶ月後である） ジャニスのステージというと夜のイメージが僕にはある。ウッドストックでの"Work Me, Lord"もナイターの煌びやかさが映えた印象に残るステージだった。 本作『JANIS』には彼女の代表的なステージ映像の他に貴重なインタビューも収録されている。実は、このインタビューがジャニスの本性とでも言うべき彼女の誠実さをよく伝えていて、演奏シーン以上に感動的なのである。それは上記のロック映像作品の全てに共通するが、彼らの生き様そのものを垣間見せ、そのステージの印象をより彫り深いものとさせてくれる。 ロックが最も幸せだった時代、彼女は自由を心から信じ、そして歌った。夢見がちで傷つきやすい少女、世間から孤立し、笑いものでしかなかった少女は歌によって救われ、その彼女の歌が今度は多くの人々の胸を奮わせるのだ。彼女の存在の偉大さを改めて感じさせてくれる。彼女ほどロックの本質、その強さであり、弱さである「誠実さ」を体現するボーカリスト、ミュージシャンは他にいないと僕は思う。 改めて思うけど、ロックとは天性であるとともに、より人間的なもの、ブルージーでソウルフルな、その根源的な哀しみと密やかな喜びから発せられるものなのだ。彼女の歌はそのことをよく教えてくれる。 [DVD(字幕)] 10点（2009-03-18 20:48:54） |
| 48. アリスの恋
《ネタバレ》 子連れの独身女性という設定は、昨今の映画でありふれている。 『アリスの恋』は、夫の交通事故死によってアリスが子持ちの未亡人という境遇に陥るところから始まり、家財道具一切を車に詰め込んで最愛の息子と二人で故郷の町を目指して旅を続ける様子が丁寧に描かれる。まさに70年代のロード・ムーヴィーである。 彼女らは失い、探し、見つける。彼女は旅の中で昔憧れていた歌手を目指すがすぐに挫折し、幾多の困難に遭遇しつつ、最後のハッピーエンディングで彼女が得るのは将来の伴侶となる「男」であった。 その後のハリウッド映画の流れの中で、子連れの独身女性という設定は、『ドク・ハリウッド』や『フォーエバー・ヤング』等、恋愛ドラマのヒロインの典型となり、『恋愛小説家』や『ショコラ』では子連れであるという境遇そのものがありふれたものとなって、且つ、それが女性の性としての逞しさや優しさの象徴であり、ネガティブな要素でなくなっていくように思える。さらに『エリン・ブロコビッチ』に至っては、まさにそれこそがアイデンティティの一部であり、女性の自立という「父性」と共存すべきものとして描かれる。もちろん、そこで見事に虐げられているのは全てを失った男性である。 『アリスの恋』と『エリン・ブロコビッチ』で主人公を支える男のキャラクターはとても似ているけど、その扱われ方は180度違う。父性すらも奪われることによって、虐げられる男性は、まさに『エリン・ブロコビッチ』の中で象徴的に復讐されているように思える。 さらに『ボルベール＜帰郷＞』に至っては、父親という存在そのものが忌まわしきものとして葬り去られるのである。 以上のことからも『アリスの恋』が女性を主人公として描いた映画として、如何に微笑ましいものであったかが分かる。旅の途中で悪い男（H・カイテル！）につかまったり、仕事で失敗したり、子供の非行に手を焼いて泣いてばかりいるエレン・バースティン。はっきり言って年はいってしまっているけど、実に可愛らしい女性じゃあないか！ 今や、この映画のクリス・クリストファーソンは僕らの憧れの存在かもしれない。へたに男気を発揮して、殺されて埋められてしまわないように、僕らは常に気を配っていないと、、、男性は分子生物学的にも発生の過程における女性のできそこないで、ただの「使い走り」にすぎないらしいので。（福岡伸一の本によるとね） [DVD(字幕)] 8点（2009-03-18 20:42:49） |
| 49. イントゥ・ザ・ワイルド
《ネタバレ》 ジョン・クラカワーの原作はクリスのアラスカ入りまでの放浪生活を追い、彼が出会った人々を広く取材して、その行動と言動を丹念に拾い集める。このノンフィクション・ノベルは一人の青年のセンセーショナルな死を出発点としているが、クリスという一風変わった、それでいて実に魅力あふれる青年の生き様を様々な角度で描き抜いていることが最大の面白さであると感じる。 クリスの人物像。彼は単なる自分探しを求める夢見がちな若者の一人ではなかった。トルストイとソローをこよなく愛する厳格な理想主義者で孤独と自然を崇拝し、それでいて真に文学的な青年でもあった。理知の上に立つ無謀さ。心に屈折を抱えながらも自らの強さを過信するが故に様々なものが赦せなかった青年が2年間の放浪の中で、そして荒野での生活によって徐々に変化し、生きる可能性を掴む。人々とのふれあいの中で心を残す。最終的に彼は死んでしまったけれど、彼の生は、彼と出会った人々の心に確実に生きている。そのことが伝える生の重みを原作であるノンフィクション・ノベルは拾い上げ、そして映画が主題化し物語として紡がれた。 映画は正にショーン･ペンの作品となっている。原作はクリスという人格を外側から炙り出すパズルのような構成となっているが、映画はクリスという実体の行動を中心にして話が進められる「物語」としてある。原作によって炙り出されたクリスという人間像をショーン･ペンは自らの思想性によって肉付けし、物語の主人公として見事に再生させた。映画は、70年代ニューシネマ風のロード・ムーヴィーとして観ることができるだろう。ニューシネマの掟通りに主人公は最後に死んでしまうが、そこには明らかに「光」があった。この光こそ、ショーン・ペンの映画的主題である現代的な「赦し」の物語なのだと僕は思う。クリスが真実を求めた先に見えたものは、ふれあいの中で知った人の弱さであり、そして大自然に対した自らの弱さであった。彼は自らの中で家族と対話する。自分が自分であることを認める。そして、全てを赦したのだと僕は思う。そういう物語としてこの物語はある。 現代に荒野はもう存在しない。彼は地図を放棄することで荒野を創出し、その中で自らの経験によって思想を鍛錬しようとした。荒野へ。理知の上に立つ無謀さ。これこそが失われかけたフロンティア精神の源泉で、現代の想像力を超えた強烈な憧憬なのかもしれない。 [映画館(字幕)] 10点（2009-03-18 20:31:29）（良：3票） |
| 50. ラスト、コーション
《ネタバレ》 恋愛映画であり、その本質がエロティシズムであることを示した作品である。 その決定的なシーンとは、女スパイのワン（タン・ウェイ）が標的であるイー（トニー・レオン）からダイヤモンドの指輪をプレゼントされた際に、恍惚として思わず「逃げて・・・」と呟いてしまった瞬間である。 この映画の全てのシーンはこの一言のプロローグであり、エピローグとしてあったとも思える。それ程に深く、にも関わらず、なんという衝動的な一言だったろうか。 エロティシズムとは、非連続な存在であり、関係性である人間にとっての連続性への郷愁であり、衝動である。オルガスムこそが（小さな）死という連続性への瞬間的な接近であり、生という可能性の実感であった。それは刹那であるが故に深く、そして衝動的なのだ。 互いの孤独を紡ぐようなセックスシーンと共に、最後の指輪のシーンこそは、存在の孤独を癒す連続性の光、この映画のクライマックスであり、オルガスムの瞬間だったのではないか。 ワンの一言によって、脱兎のごとく店を飛び出したイー。 青酸カリを、そして指輪を見つめながら、最後の可能性を握り締めるワン。 彼女はその瞬間を反芻し、生の充実を得る。 彼女はエロティシズムという自我を超えた外部の力に捉えられ、引き裂かれた。それは結局のところ侵犯の報いとして生の終焉に行き着かざるを得ないのか。恋愛という最上級の幻想を、その美しい瞬間を見事に捉えた傑作。 [DVD(字幕)] 10点（2008-11-23 01:01:07）（良：1票） |
| 51. ランボー／最後の戦場
《ネタバレ》 機関銃を乱射し、狂ったように大量殺戮を行うラストシーンは現代版『ワイルドバンチ』だと言える。確かにその時ばかりはランボーがウォーレン・オーツに見えた。 『ムダに生きるか、何かのために死ぬか、お前が決めろ』 そのセリフもまさにワイルドバンチ達の生き様、死に様そのものだ。しかし、何かが違う。無残かつ美しく散ったワイルドバンチ達と違う、即物的な殺戮、正統な狂気というべき幻想、その空虚さ、それがこの映画が訴える戦争のリアリティなのだろうか？ 『ランボー』と言えば、第一作である。 1982年、僕が中学２年生の頃である。ランボーが一人で多数の警官隊に立ち向かう姿には興奮したし、崖から決死のダイブや森の中でのサバイバル生活、全てがエキサイティングだった。そして、ラストの独白。 所謂ベトナム帰還兵の悲劇。そこには善も悪もなく、ただ戦闘の記憶と呪縛だけがあった。それは決して単純な戦争ヒーローものではなかったのである。その映画自体を14歳の少年達が喝采したのだ。 『ランボー 最後の戦場』の殺戮シーンは確かにリアルである。そこには職人的とも言うべき、リアリティの追求があり、人が破壊されること、その細やかなシミュレートへの偏狂的なこだわりが感じられる。それは本来失われているものを浮かび上がらせ、僕らは殺戮そのもののリアリティを目の当たりにする。しかし、それはそれだけのことである。戦争とはそういった不条理な暴力であり、生死を超えた狂気そのものであるということを訴えるのも重要かもしれないが、それは何処まで行ってもただそれだけのことなのである。より本来的なのは言うまでもなくその由来である。もちろん、そんなものはこの映画に一切描かれない。 ランボーも第一作から26年経ち、すっかり中年になった。 ベトナム帰還兵の空虚、その自覚的な敗北感は既にない。決死の大量殺戮の後、故郷の牧場に帰るランボー。 この映画がまっとうな感じがしない、何とも言えない違和を感じさせるのは、いくつかの寄せ集めの要素があまりにも無自覚的に組み合わされているからだと思う。それはまさに、ゲーム的リアリティとでも言うべきフラットな現代性ではないか。それがこの映画の得体の知れなさの最大の要因であると僕は思う。結局のところ、殺戮のリアリティもデータベース化されたパーツでしかないと感じざるを得ないのだ。 [映画館(字幕)] 7点（2008-08-15 15:24:44） |
| 52. ペイ・フォワード／可能の王国
《ネタバレ》 心と体に傷を持ち、過去に縛られ外界に対して心を閉ざす男－ケビン・スペイシー。信じることを渇望しながら、それをアルコールによってしか満たせない女－ヘレン・ハント。そんな２人のラブストーリーとしてみれば、この映画はとても切実で素直に心を動かされる。２人のオスカー俳優のやりとりは時に微笑ましく、観る者を優しい気持ちにさせてくれる。 ２人を結びつける少年はキューピッドの役回りである。黄金と鉛の矢を携えた気紛れな幼児として描かれる小天使。彼は世の中の「善きこと」をめぐる自身の満足感とその効果を秤にかけて思い悩む少年として描かれる。その中で少年は「ペイ･フォワード」という言葉／約束事を思いつく。「ペイ・フォワード」とは何か？「善きこと」を行うということは本来的に自己満足を伴い、常に自己欺瞞の罠に捕らえられるのであるが、それを「ペイ・フォワード」という約束事に置き換えることで「善きこと」を行おうという心情を常態化（システム化）させる試みである。劇中でそれは本人の意図とは全く別のベクトルで成功するが、最終的に少年は自らの「善きこと」の為に自らを犠牲にして命を落とす。まさに少年は天使となったわけである。「ペイ・フォワード」は人と人を繋ぐ約束事であると同時に、ケビン・スペイシーとヘレン・ハントを結びつけた愛情そのもの、キューピッドはアモルであり、エロスと同一視されることに思い至らせる。 しかし、約束事としての「ペイ･フォワード」は結局のところ、愛というものを単純化して目に見える行為として強制、定式化したともいえる。ある意味で子供的な発想である。 正直言って、こういった単純化や定式化に大人（青年？）の複雑さを捨てきれない僕は賛同できない。そういったものを易々と神話化してしまうのが如何にもアメリカ的だなぁと感じる。ラブストーリーとして観ればとても秀逸な作品だと思うが、そういう意味で少し不満も残った。 [DVD(字幕)] 8点（2008-03-06 02:10:23） |
| 53. ロッキー・ザ・ファイナル
《ネタバレ》 実は、『ロッキー･ザ･ファイナル』こそは『ロッキー』の30年ぶりの続編として捉えるのが妥当なのではないだろうか。この映画では冒頭から『ロッキー』の名場面がその所縁の場所とともになぞられ、ロッキー自らの口からその思い出話が語られる。『ロッキー』の端役であったスパイダー（ロッキーにバッティングを食らわせ、逆にKOされる作品最初の対戦相手）やリトル･マリー（酒場からロッキーに連れ戻され、道すがら説教を受ける不良少女）が印象的な役として30年を隔てて蘇る。まさに『ロッキー・ザ・ファイナル』は『ロッキー』へのオマージュとして作られた作品であることが僕らに示されるのであるが、それはまた30年ぶりの『ロッキー』の焼き直しでもあった。確かに30年の年月は鈍重で長い。60歳のスタローンがもう一度『ロッキー』の世界を再現する、そのことに対する世間の手放しの賞賛もよく理解できるが、やはりボクシングはそんなに甘くない。本来それは自分自身に対する大きな投企であり、そこから湧き上がる歓喜であり、それを飲み込む恐怖であるべきものである。当然のことながら60歳のロッキーは若くないし、ある種の生き難さ、もどかしさ、焦燥感、人生に対するラディカルな切実感も30年前に比べて薄い。（そういうものを全て包んでくれたエイドリアンもいない）しかし、まぁそれはそれでいいのかもしれないと僕は思っている。それが今回の60歳のロッキーなのだから。 僕らが『ロッキー・ザ・ファイナル』にベビーブーマー達の人生の岐路、第2の人生とでも言うべきイメージを重ね合わせてみてしまうのは致し方ない。もちろん、ロッキーの言葉はとても説得的なので世代を超えた共感も得られるだろう。しかし、逆に言えば、それが『ロッキー』から30年という年輪を経た現代の教訓的な教条主義（お説教）でしかなく、この物語は結局のところ、（60歳のプロボクサーと世界チャンプとの接戦という破天荒さとは別に）そんな教科書的な感動話の枠組みに行儀よく収まってしまうように思える。また別の見方として、この映画は、60歳のロッキーが30年前の自分の姿をなぞってみせたものの、そこにかつての切実感はもうなく、失われた熱情だけがあった、というように僕には思えた。確かにそれが年をとるということであり、それは否応なく受け入れざるを得ないことなのだ。 [映画館(字幕)] 7点（2007-05-03 09:45:06）（良：1票） |
| 54. ロッキー
《ネタバレ》 この作品は、ボクシング映画であると共に、ロックとエイドリアンの孤独と恋愛の物語でもある。ロッキーは孤独であった。彼にはボクシングしかなかったが、30歳になって、彼にはもう闘う気持ちがなくなりかけていた。チャンプになって金が稼げれば違っていたろうが、引退を勧告された彼にもう闘い続ける理由が見出せなかったのである。ボクシングが全てだったロッキーにとって、ボクシングを失うということはどういうことだろう。優しさ故にゴロツキにもなりきれず、中途半端な自分の境遇を持て余すしかなかったロック。そんな彼がエイドリアンと付き合うようになったのは、エイドリアンもロッキーと同じように孤独だったからである。二人は都市の下層に息を潜めるように生きてきたけれど、自分が孤独であることを知り、そしてそれが癒されることの可能性を捨てなかった。だからこそ、二人はお互いを理解し合い、深く求め合い、そして優しさをもって付き合うことができたのだ。 彼は何のために、誰のために闘ったのだろう。『ロッキー』はやはり『ロッキー』で完結すべき話だったように僕は思う。ロッキー２も３も４も５も『ロッキー』とは別ものの話である。何故なら、ロッキーに元々必要だったのは勝利ではなく、やり遂げること、それをエイドリアンに認めてもらいたかった、そのことだけだったからである。それは何故か？だって、ロッキーにはエイドリアンしかいなかったし、エイドリアンにもロックしかいなかった。二人はそれまで孤独だったから。（それはもちろんフィラデルフィアの為でもアメリカの為でもない。それらの声援とは無縁の二人だけの世界、そういう作品だったのである。最初は、、、） Rocky : Adrian! Hey, where's your hat? Adrian : I love you! Rocky : I love you! セリフだけ見たら洒落た恋愛映画のようなラストシーンに込められた思いは、この映画が単なるアメリカンドリームを体現したスポ根映画であることを超えて、超個人主義的な純愛映画であるとともに、そんな純愛を別種の可能性へと高らかに昇華させてみせたアカルイミライな人生賛歌であることを示している。そして、その物語は僕の胸にキリキリと切実に響くのだ。 [インターネット(字幕)] 10点（2007-05-01 23:26:20） |
| 55. ブルックリン最終出口
《ネタバレ》 ジェニファー・ジェイソン・リーが発散する空虚さ、その美しさと悲しさがとても痛かった。それでも最後に僕も一筋の光を見た思いがする。彼女にもスト解除と共に開いた最終出口があったと信じる。「無知の涙」という言葉（というか小説の題名）があるが、彼女は最後に無知である自分を涙し、他人の愛情を感じることによって救いを得ている。この映画の舞台は1950年代であり、同名小説も1960年代前半に書かれたもので、僕らのイメージとして多分に牧歌的な時代だと思っていた当時のアメリカ社会における下層の暗黒部が淡々と描かれている。当時も今もそれでしか生きられない、生きることができない人がいる。そういう人達は知ることによって救われる可能性があるのだろうか。悔恨の涙を流すことができるだろうか。しかし、知っていながらそこへ落ち込んでしまう、最も可能性が閉ざされた、出口の全く見えないそういう現実があるのではないか。最後の光を見ながらそういう暗澹がチラッと頭を掠め、少し背筋がゾッとした。 [DVD(字幕)] 9点（2007-04-20 23:42:12） |
| 56. ロスト・イン・トランスレーション
《ネタバレ》 この映画、実は現代版の「東京物語」とも呼べる。元々、ソフィア・コッポラは東京という街をアメリカ人が迷い込む異国の地、自発的な孤独を生み出す環境として捉えているように思うが、それは正に小津の『東京物語』の主題でもあったはずである。これはある意味で外国人を主人公にすえたからこそ描かれ得る、本来的な「東京」の姿なのであるが、僕らはもうそういった見立てというか作為なしに、都市としての東京に現代的な物語としてのリアリティを感じないのかもしれない。確かに東京という物語は矮小化し、偏在化しつつあり、それはもう「東京」でなくても全く構わないとも思える。 本当の『東京物語』であれば、東京という場所における笠智衆と原節子の立ち位置が小津の世界観として一番しっくりくるが、それがこの映画では逆転＜笠智衆がスカーレットで、原節子が都市生活に疲れたビル・マーレイ＞しているところがアメリカらしい彼らの基本的なイノセンスの構図＜子供こそが穢れなき存在であること＞なのだと言える。そう考えれば、スカーレットの異様な子供っぽさも理解できるような気がするが、それを現代社会というタームに照らし合わせてみれば、また別の意味での新しさをも想起させる。 『ロスト・イン・トランスレーション』は都市という孤独を鮮明に描こうとするが、孤独は現代という空間であまりにも無自覚に受け入れられている為にその悲哀の輪郭はとてもぼやけている。抵抗しつつもそれを受け入れざるを得ないこと。それがたぶんビル･マーレイの悲劇であり、スカーレットの常態なのだろう。その受け入れ方の違いはある意味でとても切実である。 [DVD(字幕)] 8点（2007-04-20 23:06:26） |
| 57. パフューム／ある人殺しの物語
《ネタバレ》 この物語、副題には『ある人殺しの物語』とあるが、実はそこに「物語」がない。主人公は匂いをもたない人間であり、それは同時に自己が希薄で「こころ」がないことを示す。故に、彼には自分のための物語、自己と他者を繋ぐ物語が一切ない。映画は、主人公が次々と殺人を犯していくのと同時に、１３人目の被害者となる女性の日常をも映し、その接点ともいうべき二人の邂逅の過程をドラマチックに描いていくが、その邂逅自体のドラマ性をあっさりと否定してみせる。 では、彼は何を目指していたのだろうか？彼は世界を動かしてみせる。その現実性うんぬんは別にして、非物語的で即物的な「パフューム」によって人心を把握する（「愛情」ともいうべき）幻想を顕現してみせるのである。 彼は「パフューム」によって世界を動かすが、最終的にそれを受け入れることができない自分を発見するに至る。それこそがこの映画の救いなのであろうか。しかし、主人公が群集を前にして流す「涙」に僕は全くと言っていいほどリアリティを感じなかった。僕らの世は無知にあえぐ１８世紀のパリではない。情報過多の２１世紀の日本である。同じような非物語で貫かれた世界でありながら、そのバックグラウンドとなるべき現実感には決定的な違いがあるような気がした。 主人公が流す涙のリアリティをそれを誰もが理解しないという現代性に通じる現実によって否定してみせる。もし、そうであれば、僕はこの映画のすごさを感じるが、その辺りの意図はよく分からない。いずれにしろ、そういった構造分析的な意匠では僕らの「こころ」を響かすことができないことだけは確かである。 最近、東浩紀の『ゲーム的リアリズムの誕生』という本を読んで、同じように「どんより」とした気持ちになったが、彼が提唱する「物語の死」とか「物語の衰退」と呼ばれるポストモダン的な状況やデータベース化した環境下での新しいコミュニケーション社会とそれを前提とせざるを得ない新しい批評体系というのはとても理解できるが、そこには全くと言っていいほど、「こころ」に響くものがない。 この「どんより」感はもう自明であり、仕方のないものなのかもしれないが、僕らはいつかその「どんより」感の中でもゲーム的リアリズムによって「こころ」をふるわせる日がくるのであろうか。そういうことを想起すると、また「どんより」としてくる。。。 [映画館(字幕)] 7点（2007-04-20 22:55:10） |
| 58. ドリームガールズ(2006)
ジェニファー・ハドソンがとにかく素晴らしい。最初はモータウン風のフランクリン・シスターズって感じですごく楽しめたし、彼女の抜けた後の現代風シュプリームスもよかった。ジェニファー・ハドソンの歌はまさにアレサ・フランクリンのゴスペル調のボーカルスタイルを彷彿とさせ、さすがにシュプリームスの中には入れられないかなと思うが、それはそれで十分楽しめる。それよりも何よりも、ステージシーンにも増して、ミュージカル仕立ての部分での彼女の「うた」がとにかく響きまくっていて、その響きの倍音が僕らの肌を粟立たせ、胸をぐいっと掴んでくる。彼女の状況語り、心理語りの「うた」が伝える響きこそが、実はこの映画が描きたかったことそのものではないだろうか、とさえ僕には思えた。 全編に響き渡る「うた」は、その浅薄なシチュエーションを越えて、僕らにある種の「身体的な意味性」とも言うべき感動（それはジャッキー・チェンのアクション映画から受ける感動にも似たもの）を訴えかける。それは従来の映画における分かりやすく意味の通った（そうであることを求められる）セリフ回しという映画的常識、その不自然なリアリティを方法論的に（自覚的に）変容してみせるのだ。（例えば、市川準『東京夜曲』で描かれる人々の会話が、その聞き取り難さ故に、各人の「ためらい」という身体性をリアルに表現するのと呼応する） 改めて言えば、『ドリーム・ガールズ』こそは、今、僕らの物語に求められる「身体的な意味性」を、映画的なコミュニケーションを、「うた」の響きによって体現している方法論的に革新的な映画なのではないかと思うのだ。（これこそがロックやソウルの感動であり、物語との融合である） それには言うまでもなく、ジェニファー・ハドソン抜きにはこの映画を語れない。これは彼女の映画なのである。。。と、ビヨンセとエディ･マーフィーを忘れてはいけないか。もちろん、ビヨンセのとことんまでダイアナを表現してみせたポップセンスも素晴らしい。エディ・マーフィーもJBというか、ピケット風なシャウトあり、マーヴィン風のメロウサウンド、且つポリティカルソングもあり、マーヴィン＆タミー風なデュエットあり、いろんなスタイルが楽しめて、MTV時代のParty All The Timeの軽いノリとは全然違う、彼の奥深さを感じた。これだけ感動できて、楽しめるんだから、この映画は傑作でしょう。やっぱり。 [映画館(字幕)] 9点（2007-03-11 11:15:22） |
| 59. シカゴ(2002)
この映画は、現実とミュージカルシーンとの２重性により展開していくが、最終的に、その２つの展開を別々に捉えては理解できない部分が見えてくる。ミュージカルシーンでの心情の吐露や妄想が全くの装飾であり、嘘ではないか？と感じさせるシーンもあり、ミュージカルシーンのリアリティそのものが宙吊りされるような感覚に襲われるのである。しかし、この映画が図らずも表現し得たのは、実は現実とミュージカルシーンとの２重性、この２つ展開の擦れから地下水のように滲み出てきたある種の違和感、その断絶線から沸き出でる本質的な感情なのである。 最後の裁判シーンで、リチャード・ギア演じる弁護士がロキシーの日記についての弁明を行う。その際、彼はずっとタップを踊り続けている。彼はステップを刻み続けるが、それは、何というか、彼にとっての脅迫観念のようなものだったと僕は思う。『とにかく踊り続けるんだ。。。』 そういう声が彼の最も深いところから聞こえているということが、場面の擦れから、その断絶線から僕らに伝えられる。この映画がミュージカルというエンターテイメント性からハッキリと零れ落ちた場面である。（その後、ギアに言い訳を言わせるが。。） 結局のところ、この映画は、ミュージカルシーンによって心情と現実という区分を明確化するのだが、実際はそれによって明確化され得ないもの、２つ場面展開の擦れや捩れを克明に捉えることである種の表現を達成し得たのではないだろうか。その方法論こそ、これからの映画が目指すべきひとつの方向性ではないかとさえ僕は思う。 最後に、、キャサリン・ゼタ＝ジョーンズの迫力ある歌声と踊りは素晴らしかったが、やっぱりレニー・ゼルウィガーの存在感もすごいナ。そういう愛すべき映画でもある。まぁ当然のことながら。。 [ビデオ(字幕)] 8点（2007-03-11 10:51:19） |
| 60. 硫黄島からの手紙
《ネタバレ》 素晴らしい映画だった。僕は前作『父親たちの星条旗』のレビューで、クリント･イーストウッドは個人という矮小な物語から戦争という壮大な物語を描いてみせる、ということを書いた。今、彼の硫黄島２部作の後編というも言うべき『硫黄島の手紙』を観終わって、正に我が意を得たりとでも言おうか、その感想に聊かの変化も感じていない。 この映画の主人公は一兵卒、西郷であろう。（彼は狂言回しではなく、この物語の主人公である） その弱々しくも人間的なキャラクターから硫黄島戦を捉えたとき、この映画は戦争という極限状態における個人的な側面をその切実さとともに描き出す。クリント･イーストウッドは戦争という局面の中でも執拗なまでに「人間」を描くのである。ほぼ全編にわたって硫黄島戦の経過をなぞるように場面が進んでいく為、『硫黄島の手紙』は『父親たちの星条旗』と違い、硫黄島戦の史実を日本軍側から忠実に描く戦争記録映画として観ることもできるだろう。しかし、主人公の西郷、そして、栗林中将、元憲兵の清水の過去、その個人史がフラッシュバックで描かれる、その短い場面に込められた登場人物たちの「生きる想い」、その凡庸でありながら、普遍的な切実さこそがこの映画に込められた最大の「祈り」であり、それが僕らの心に自然に、そして重く受け止められるのである。 西郷は生きる。彼は逃げ続けることによって、生を得る。そして彼は言うのだ。 『私はただのパン屋です』 私は愛する妻と未だ見ぬ娘に会いたい、彼女らに会うために祖国に生きて帰る、そういう自らの真実に支えられて戦場を生き抜く、そういうただのパン屋なのです。 ただのパン屋であるという西郷の真実。それとともに、西郷が清水の死に触れて流す涙、栗林を看取る際の涙、それは単純ではない人間の（ある意味でパン屋であるということを越えた）在るがままの涙であり、そのことの重みが僕らの胸を強く掴む。 彼は誰にも知られずに誓った「生きて帰る」という信念を貫いたわけだが、そういう個人的な正義を僕らは誰も非難することなどできない。何故ならばそういった人間の信念が戦争という狂気の中で揺らぎ、繋ぎとめられる、それこそが戦争というものであり、クリント･イーストウッドが伝えたかった信念であろうと僕は思うのである。 [映画館(字幕)] 10点（2006-12-11 20:55:08）（良：1票） |