| 481. ももへの手紙
《ネタバレ》 『となりのトトロ』が感動的なのは、気丈な姉サツキが泣く姿を妹メイが影から「黙って」「見つめる」からであり、迷子になった妹を探しまわる姉の懸命な走り（アクション）とひたむきな表情が露呈しているからである。 この映画はそこをどう処理するか。アルバムに落ちる涙の滴は、娘ももに見つめられることはなく、娘は母がアルバムを見て泣いていたことを、後姿の回想から「憶測し」我々観客に「お母さんは泣いていたんだ。」と言葉によって二重説明してしまう。 この一点からして演出の凡庸ぶりを物語っている。心ある演出家ならアルバムに落下する涙の滴は、間違いなく娘の「見た目のショット」となるよう、処理を工夫するだろう。成瀬巳喜男のように。 見られることそのものこそ映画の要である上、「落下」と「滴」はこの作品の重要な主題なのだから。具体的な涙を介して見る／見られることで二人の絆は回復されるべきだ。説明台詞などもっての他だろう。 母親の影の苦労・心労が具体的アクションで提示されることが一切ないのは勿論、不安に駆られながら娘を心配して探しまわるアクションが説明的ショットの連続に終始し、描写になっていない。 前半で「息絶え絶え」の娘の走りを丹念に見せるなら、後半に母のそれを照応させるのは基本だろう。 それが半端な為に映画はクライマックスにおいても母娘間のエモーションが高まらない。 なまじプロットを類似させているからこそ、映画的資質の差が如実に現れてしまう。 ご当地描写は模写の域を出ることはなく、異化効果がまるでない。アニメーションである意味はどこにあるのか。 巻頭巻末を繋ぐ水滴の落下と、少女の飛び込み。その下降のモチーフも中盤にみかん畑の傾斜を配置しておきながら、弱い。 単にロリコン趣味だけが浮き上がっている。 [映画館(邦画)] 4点（2012-04-26 19:47:48） |
| 482. バトルシップ(2012)
《ネタバレ》 日本版『バトルシップ（ヤマト）』のビジュアルエフェクト担当は、この映画を見習うとよろしい。 メカニックのスケール感・ケレン味の演出とはCG予算の多寡ではなく、キャメラポジションであり、アングルであり、艦体を引き立てる対照物（波、飛沫、敵艦、アンカー）の活用であり、テンポ（ツメとタメ）であると判るだろう。 階級・国籍を超えて砲弾を抱え上げ、運ぶ男達の協働の姿。若手に装填を指南するベテラン。艦首で大きく砕ける波濤を艦橋に登ったテイラー・キッチュが望む俯瞰ショット。 そういう具体的アクションの積み重ねが、深いパースペクティブを活かした構図やハードロックの劇伴と共にミズーリ出撃やT字戦法の圧倒的エモーションを形づくっている。 山崎版『ヤマト』に必要だったのは、そうした人間が操る艦としての描写の豊かさだ。 『機動警察パトレイバー２』や『ガメラ３』など日本製戦争映画（共に伊藤和典脚本）の「ディスプレイ上の戦争」の形式を必然性のある形でボードゲームに見事にアレンジしているこうしたアメリカ映画こそ、したたかである。（球体の殺戮兵器は『機動戦士ガンダムF91』のそれを思わせる。） なによりも、巷のありきたりな粗探しを愚かしく思わせてしまう潔さがいい。 荒唐無稽だからこそ、いかにも大作絡みの政治的ゴマスリに乗せられる心配もない。 （云うまでもないが、作り手の「ご都合」で企画され、書かれ、演じられ、撮られ、編集され、一定時間内に再現された虚構であるあらゆる物語映画は「ご都合主義」である。ご都合主義こそ映画だ。ゆえに『バトルシップ』はより映画的である。） [映画館(字幕)] 8点（2012-04-26 02:15:02） |
| 483. リアル・スティール
《ネタバレ》 ヒュー・ジャックマンのシャドーボクシングや、ダコタ・ゴヨのダンスにピタリと同調してみせるロボットの運動リズムに視線がシンクロしていく快楽と官能性。 小津『父ありき』の川釣りシーンでの父子の運動や、『東京物語』でバスに揺れる乗客たちの同調運動の快感を思い出しても良い。 ロボットが二通りのトレースをする根拠は映画の中盤とラストで少年の口からはっきりと説明されているとおりであるが、そうした説話上の合理的根拠付けもしっかりと行いながら、その使い分けが各ショットにおいて同調運動の官能性をより高める形で選択されている事こそ重要である。 向かい合う少年の動きに合わせ同方向に小首をかしげてみせるロボットの、機械的であると同時に人間的でもある動き。ブルーの眼の輝き。ロボット側頭部で回っているファンのレトロなモーター音。その静かなショットに流れる繊細な情感がいい。 雨の上がった朝方の街道で、手押し車でロボットを運んできたダコタ・ゴヨがヒュー・ジャックマンに無言で殴りかかるショットの構図や距離感など、地味にいいショットも随所に散りばめられている。 そして最終ラウンド前のインターバル。音声認識を失ったロボットへの台詞「Watch Me」の響きとともに「見ること」の主題が立ち上がる。 リングサイドで三者の視線の交錯がスローで連なっていくリズムが断然素晴らしい。 視覚の交流。やはりスピルバーグの映画である。 [映画館(字幕)] 8点（2012-04-23 22:15:43） |
| 484. アーティスト
《ネタバレ》 幾度も導入される鏡面、水面、質屋のショーウィンドウといった反射装置、または肖像画、あるいは階段などの建築構造で以て「映画スターと映画」という虚像および虚構空間の隠喩をやらんとする意図だけは伝わる。 しかし、まさにその意図だけしか伝わらない。理屈だけの、体裁だけのオマージュ。 「モノクロ」「サイレント」に対するも然り。モノクロは単にモノクロであるだけで、レンズのフォーカスや照明の繊細な技法が創り出す画面の艶やエモーションに対する無頓着を見せつける。 『サンライズ』など、どこにも見当たらないが。 フィルムが燃え上がる炎も煙も、タランティーノの画面にも遥かに及ばない。 犬の「芸」はただ単に人間の調教ぶりを示すだけだ。 加えて、饒舌で説明的で煩わしい劇伴音楽がさらに画面の邪魔をする。 恐らくはグリフィスを意識しただろう「最後の瞬間の救出」のクロスカッティングがこうも盛り上がらないとは。 とどめは、サイレント俳優がトーキーへの「適応手段」として思いつきのような「名案」に乗って要領良くタップダンスに転向し活路を見出すという安直な作劇。 幼少から鍛錬と努力を積み上げてきたはずのハリウッドのダンス「アーティスト」達も随分と舐められたものだ。この脚本では、そう取られても仕方ない。 だから、頭でつくられたダンスになりさがる。 ケリーかアステアか。どうでも良い。そういうスタイルの問題ではない。 [映画館(字幕)] 2点（2012-04-23 21:07:42） |
| 485. 僕等がいた 前篇
《ネタバレ》 同じ生田斗真出演、同じ釧路地区ロケでありながら、俳優にきちんと方言指導を施し、ロケーションを多彩に展開してみせた『ハナミズキ』の仕事のほうが数段誠実である。 主人公を取り巻く人間関係の展開、男女の距離の見せ方、映画的交通手段のあり方、季節の提示、携帯電話の用法など、様々な観点においてあまりにも演出が貧困でレベルが低い。 特に最初に挙げた二点のいい加減さは、作り手の単なる怠慢に他ならない。 方言は人物の人間味の演出と上京のドラマを語る上で必須の要件だろうし、主演二人の実力からすれば雑作もないことであるのは過去の出演作に明らかでありながら、それを課すことが出来ないのはスタッフよりもキャスト優位の環境ゆえか。それら手抜きの集積によってキャラクターの生活感が失われていく。 説話の効率の悪さも致命的である。 一例だが、生田斗真と吉高由里子が噴水のベンチで語り合うのを、本仮屋ユイカが見ていたというシーン。縦の構図一発で十分に語れるものを、俳優のスケジュールの都合かどうか知らないが、ショットをただただ官僚的に連ねひたすら説明に勤しむ。その繰り返し。 おまけに、使いどころを間違えているとしか思えない劇伴音楽がひたすら耳障りだ。 そうした陳腐で不出来なドラマと、要領の悪い語り口が駅での別れまで延々と続く。 結果、この程度のオハナシが自堕落に引き延ばされ、詐欺のごとく二時間超まで弛緩する。 そして結局、肝心の主演二人の人物像すら満足に描写できていないという体たらくだ。 後篇まで付き合う気は無い。 [映画館(邦画)] 1点（2012-04-03 23:27:33） |
| 486. ヒューゴの不思議な発明
フランスで生まれ、イタリアのスペクタクル史劇映画を経由したトリック映画の造形性・見世物性を継承・発展させているのがアメリカ映画であることをスコセッシ監督が如実に示す。 この作品でのストーリーテリングも、メリエス作品のようにそのスペクタクルを目的とするためにあると云って良い。だから作劇はもっとシンプルでも良いくらいだ。 解説的で、直截的で、打算と下心まる出しにも見えてしまうオマージュの作法には辟易するのだが、それはほとんど変節ともみえる作風の違いを受けての不純な読みでもあってどうも居心地が悪い。 列車や時計盤といった一目瞭然の声高オマージュよりも、『ダイヤルMを廻せ！』の鍵穴、『めまい』の階段、『ハリーの災難』の足、『下宿人』のガラス張りの床などを意識した立体効果のように、暗に提示されているそれらのほうにこそ心は動く。 [映画館(字幕)] 5点（2012-04-01 14:08:02） |
| 487. ハナミズキ
『涙そうそう』に続いて有名楽曲をモチーフにしたアイドル映画だが、 安易な死を用いた泣かせ志向の脚本も相変わらずである。 ヒロインの生活感や身体感覚の欠如ぶりも初作『いま、会いにいきます』から全く進歩がない。新垣結衣はプラトニックな世界で単に物語に沿った喜怒哀楽の表情演技を見せるのみである。 たとえば「稲荷寿司を既に食べてしまった」というやり取りが象徴するように、この映画で彼女がまともに食事するシーンはほとんど無い。この映画に限ったことではなく、現在の「アイドル」映画の一般的傾向で、寝・食という非物語的かつ非アイドル的行為は説話的経済性と女優イメージ保護からか真っ先に映画のシーンから排除される。 結果的にヒロインは人間味を欠き、浮世離れする。 実際は物語的には無意味にみえる日常的な食事こそふとした人間味を露呈させる生活行為であり、優れた演出家は人間描写として食事シーンを決して疎かにしない。 ヒロインの実在感の希薄さ、人間性の欠如の一因は心理の説明不足などではなく、演出家の身体行為に対する感覚の欠如に由来するというべきだろう。 その点、生田斗真の朴訥とした所作と方言と労働ぶりはまだ共感性が高い。 原曲のモチーフとはいえ、甘い恋愛ドラマのお飾り程度に9.11やら戦場カメラマンを利用する安直ぶりも気になる。 [映画館(邦画)] 4点（2012-03-31 23:54:55） |
| 488. 顔のないスパイ
本来なら星条旗の露出は、中盤の木々のざわめきや物干しにかかった衣類のはためき、情報屋のアジトである304号室の廊下の窓外で揺れる影などと共に何よりも具体の揺れとして画面に呼び込まれるべきはずだが、その頻出はメリハリを欠く上に何らかの象徴的な意味付けを感じさせて少々煩わしい。 逆に議員暗殺現場の路地の照り返しや、回想シーンの中で倒れている妻と娘に駆け寄るリチャード・ギアのロングショット、格闘シーンに入り込む割れた鏡など、所々に差し挟まれたさりげない部分の方が目を引く。 プラント内の監視室のシーン。リチャード・ギアより先に観客にトラップに気づかせてしまうようなモニター画面の映し方も小器用ではないし、主役二人の暗殺アクションの数々は短いカッティングが逆に俊敏性を欠いて物足りない一方、スティーヴン・モイヤーが乾電池二つを呑みこむ１ショットの異様が突出してしまう辺りの不均衡もこの映画の歪な魅力でもある。 尤も、小器用な映画などに面白味はない。 [映画館(字幕)] 8点（2012-03-12 00:34:03） |
| 489. ドラゴン・タトゥーの女
音入れの工夫が際立っている。 映画は男女それぞれのシーンが交互に展開していくが、次のシーンからの音を前のシーンの最後に挿入する、いわゆるズリ上げが随所でシーン間の浸透とアクセントの効果を挙げており、長丁場のドラマをスムーズに繋いだ秘訣の一つだろう。 そして心臓の鼓動のような、環境雑音のような微妙な音響の活用。レイプシーンに重なる廊下の掃除機の不協和音、あるいは過剰なまでに悲痛な絶叫が前面に出ることで、画面に不穏の様相が与えられていく。 拷問シーンにかかる挿入曲「オリノコ・フロウ」によって不気味さを増す対位的な効果、静寂の丘に響き渡るライフルの銃声のインパクトなども絶妙だ。 オープニングとは対比的な叙情性に富んだ静かなエンディングのサウンドトラックがヒロインの切ない姿に被り、一際耳に沁みる。 一方では、写真フィルムの流れやルーニー・マーラの手際の良い仕事ぶりを表すハイテンポのカッティングが説話のリズムを創り出し、無機質な邸宅内の廊下を歩くダニエル・クレイグと資料室の書架の間を歩くルーニー・マーラの一体化された構図のクロスカッティングは静かな緊迫感を醸し出す。 サウンドのズリ上げ・ズリ下げだけでなく、構図的連続を擬したシーン転換の技巧も、交互に語られる二人のシーン間のモンタージュを滑らかにし、二人の関係性を映画的に強調する効果まで挙げており秀逸だ。 それら精密に設計された編集による緩急もまた音楽的と云える。 [映画館(字幕)] 7点（2012-02-25 20:23:38） |
| 490. 東京島
《ネタバレ》 導入部の大胆な省略と、蛇を捕獲する木村多恵のインパクトあるショットで一気にドラマに引き込む語りの妙は原作の出だしにも負けていない。 現代風刺や寓意性を殊更に強調しない節度も原作の精神の尊重だろう。 したたかと脆弱、善良と狡猾と、ヒロインのみならず個々のキャラクターも多面的かつ複雑な諸相を見せる点に、人間描写へのこだわりの意思が伺える。 キャストとは対照的に原作を始めとする主要スタッフには女性が多く、特に出産シーン以降は反逆光を活かして力強さと繊細さと色彩美を湛えた芹澤明子の撮影が印象的だ。 サヘル・ローズと木村が洗濯する水辺のシーンにおける水面の光の照り返し。 岩場の影で、生まれた赤子を懐に抱く二人のショットの自然な光。 後日談での、東京の夜景を背景にした食卓のキャンドルの暖かな灯りなどは格別に美しい。 窪塚洋介が背負う亀の甲羅のユーモアが秀逸で、10年後のエピローグにもさりげなく登場することで物語に映画オリジナルの膨らみをもたらしている。 [CS・衛星(邦画)] 7点（2012-02-23 20:48:30） |
| 491. ＴＩＭＥ／タイム
荒唐無稽な物語を殊更に正当化しようとせず、当然の事のように語りきること。 その設定を、安易な説明ではなくまず具体の行動の積み重ねにおいて描写していくこと。 有体に云えば、ここでのストーリーや世界観やSF的設定などは、タイムリミットと逃避行（つまり時間と運動）のアクションを乗せて運ぶためだけに必要とされるに過ぎない。 その「時間と運動」のイメージこそ映画の要であり、荒唐無稽に徹する事こそ映画の知性だ。 静的な腕同士のバトルやカードゲームではなく、ただ「時間内に」走ることの動態によって主題論が体現されていく。 相対、並行、逆走、落下、その無軌道と乱脈の疾走の勢いによって画面は活性化し続け、その男女の走りと画面の疾駆とクレイグ・アームストロングのスコアとの一体化がラストの抱擁のエモーションに結実する。 役者陣の顔の素晴らしさに加え、二つのゾーンの格差を、それぞれの人々の行動習性とスタイル、そして抑制的ながら個性を持つデザインスケープによって視覚的に際立たせていく等の手際もいい。 「シルヴィア」と「限られた時間を生きる男女」の映画史からラングの『暗黒街の弾痕』を想起された「映画研究塾」は絶対的に正しく、『俺たちに明日はない』の結末の記憶と共に、死を孕んだ映画のサスペンスを最後まで維持している。 [映画館(字幕)] 8点（2012-02-23 05:41:35） |
| 492. 婚前特急
「感情移入」なんてものを受け付けないスクリューボール（＝常軌を逸した変人）的主人公を演じる浜野謙太の風貌とズレた台詞がいい。 一般性と特殊性が綯い交ぜとなったユニークなキャラクター造形だ。 拘置室の「壁」を挟んだ男女間の闘争は、スクリューボールコメディ（SC）第一号『或る夜の出来事』の「エリコの壁」の変奏とも云えよう。 それも最終的には恋愛の成就（女性の勝利）に帰着する点や、具体的恋愛表現をほとんど短いキスだけに留めている自主検閲的側面なども伝統的SCの王道を踏襲している。 四人が囲む会食シーンや、浜野のアパートでの取っ組み合いシーンを始めとする然るべき長廻しは、場の空気の変容を捉えるための然るべき個所で的確な構図とともに用いられており、巧みだ。 どこかアドリブ感も感じさせる吉高由里子の豊かな芝居も楽しい。 忍び込んだ浜野のアパートで大慌てする様などは最高だ。 [DVD(邦画)] 7点（2012-02-11 18:02:37） |
| 493. ALWAYS 三丁目の夕日‘64
例によってあれもこれもとエピソードを詰め込んでいるのだが、出産も独り立ちも嫁入りもその型通りな展開がある程度中途から見越せてしまう以上、台詞やアクションを介してリズミカルにシーンを繋いでいくような岡本的あるいは成瀬的な場面転換の工夫が欲しい。 二家族のエピソードの交互羅列は、先読みが容易なだけに尚更映画を冗長にしてしまっているが、反面、３Dカメラの機動性の悪さも幸いしてか2作目のような欠点も目立たず、ロングテイク中心に芝居や列車の情景などをじっくり撮るフィクスショット主体の落ち着いた撮影が安定感を醸している。 そして、シリーズに一貫している接触と授受の演出も控えめながらいい。 堀北真希の左腕を看る森山未來。彼の鼻血のついたチリ紙を厭わず握りしめる堀北の細やかな動作に垣間見せる人間性。 縁側で堤真一の左腕に手を重ね、嫁ぐ堀北の首にネックレスを掛けてやる薬師丸ひろ子の柔和な魅力。 小清水一輝の頭をたびたび小突く堤真一の不器用ぶり。 須賀健太の胸ポケットに万年筆を差し込む吉岡秀隆の仕草。 同じく作品では仰ぎ見ることが貫かれる。 空を見上げる人々の表情の記念写真風ショットもやはりシリーズのトレードマークとして清々しい。 [映画館(邦画)] 6点（2012-02-06 17:11:41） |
| 494. ロボジー
レンズ越しの主観ショットが様々に変奏される。 まずは序盤で老人会の劇を撮るホームヴィデオカメラの慌てた揺れが醸し出すユーモア。手振れ画面というものを映画に活かすなら、こうあって欲しい。 ロボット頭部内でレンズの焦点調整するショットのチープな感覚の楽しさ、 盗撮の望遠カメラが捉える五十嵐信次郎の佇まいの孤独感もいい。 （窃視によることが、いっそう素の人間性を感じさせる。） おてもやんを踊り、ぎっくり腰で担架に乗せられ、工作アームに振り回されるロボットの可笑しさはいかにも矢口印だが、被り物による外見が内部を想像させるという点を見事に笑いに活かしている。つまり、見えないことが映画的強みとなっている。 「歩行」のアクションひとつで人間味を醸し出すことにも繋がっており、その成果も上々だ。 そして、吉高由里子と五十嵐信次郎との間に交わされる手と手の接触がチャップリン『街の灯』の感動を淡く呼び覚ましてくれる。 バンと並走しながら、投げキスする吉高由里子のコメディエンヌぶりも楽しい。 [映画館(邦画)] 8点（2012-02-05 16:40:18） |
| 495. カルテット！
《ネタバレ》 同日に催されることとなる、将来を賭けたデビューコンサートと家族のコンサートとの挟間で引き裂かれる青年のドラマとなれば、古典『ジャズ・シンガー』（1927）まで遡る音楽ものの定番的なプロットである。 その『ジャズ・シンガー』の潔いラストと比べて、演奏シーンにフラッシュバックを俗に絡め、舞台上の家族の笑顔と観客席の拍手であまりにも型通りに締めて良しとする安易で、くどく、大甘で、観客に媚びたラストは、『スイングガールズ』や『フラガール』以降の退行的慣例とも云えよう。 浦安市のドラマでもあるこの映画、ロケーションの選び方も、エキストラの用い方もどこか画一的・排他的で街の印象が非常に薄い。震災直後のクランクインでありながら、被災の光景を復興と再生のドラマにリンクさせないのも官僚的で勿体無い。 良かったのは、コンサート会場にやってきた高杉真宙のかじかんだ手を鶴田真由と剛力彩芽が両側からさすって温めてあげるショット。そしてその間、細川茂樹が間をもたすために壇上で語る昔話のシーンで、湖を飛び立つ白鳥を捉えるショットの美しさだ。 [映画館(邦画)] 4点（2012-01-27 17:10:15） |
| 496. ミッション：インポッシブル／ゴースト・プロトコル
オープニングの刑務所のシークエンスから、ほぼ無言のまま身振り手振りのパフォーマンスによって芝居を見せていくトム・クルーズ。 大男との鉢合わせや、消滅しない電話ボックス、『ボーン』シリーズ的な雑踏の中での衣類調達、落下前に準備運動するジェレミー・レナーなど、専ら視覚でみせるリアクションギャグのさりげなさが全篇にわたって冴えている。 あるいは、建築物の構造と特徴から逆算でアクションを設計していく資質。その活劇志向と空間把握は、やはりアニメーション的思考の特有性から来るものだろう。 高層ビルの駆け下りやアイデアを凝らした立体駐車場での格闘とギミックの過剰さは、バスター・キートンやジャッキー・チェンのスラップスティックばかりでなくどこかアニメーション映画『カリオストロの城』の伸びやかな疾走ー跳躍アクションや時計塔の舞台装置すら髣髴させて感動的だ。 近年とみに目覚しい米国アニメーション映画の充実ぶり。 その絵作り感覚がアメリカ映画全体の底上げに大きく寄与している感すらある。 開巻からクライマックスまで、ひたすら重力と落下への偏執が貫かれる本作は文字通り「宙吊り」＝サスペンスの活劇といえる。 裏通りの路地を歩いてくるコートの女はまさしく『スティング』だ。 [映画館(字幕)] 8点（2012-01-07 20:13:54） |
| 497. 聯合艦隊司令長官 山本五十六―太平洋戦争70年目の真実―
硬直した静の画面が多くならざるを得ない題材に対し、作り手は食事のアクションを以って画面に動感を呼び込もうとする。 鰯、西瓜、汁粉、水饅頭、カレイの煮つけ、干柿、干芋、茶漬け、ウイスキー。 それらを美味そうに食べる役所広司の表情が一種の人柄描写としても機能している。 あるいは、艦橋や作戦室との対比として演出されただろう新聞社のセットの活気と雑然感もいい。 短期間での度重なる首相交代、大本営発表に迎合するマスメディア、景気浮揚の為なら必要悪も歓迎する庶民、ラストの瓦礫の街のイメージなどは2011年の現代時評となっている。 しかしドラマは概して役者の表情演技に偏重しすぎであり、特に香川照之のエキセントリックな芝居などは噴飯ものだ。これにOKを出す監督とは何なのか。 そして山本＝悲運の平和主義者的スタンスも、私人としての「人間性」に重点を置くスタイルも、過去の映画・ドラマで既出であり「70年目の真実」と呼ぶべき新鮮味は何も無い。 ヒトラーの著書を引き合いに、「大元をたどれ」という割には日中戦争無視も相変わらずであり、昭和戦争史としても山本の人物史としても肝心部分が不備だ。 新たな視点というなら、せめて海軍航空隊による上海その他への無差別爆撃くらいは言及したらどうなのか。 「（勝てない対米）開戦に反対」し、（勝てると誤算した）対中国戦争には積極的に加担する。 その両面を描かなければ山本の「合理的思考」なるものや人間性は正確には伝わらない。 山本＝反戦・平和主義といった誤解を相も変わらず助長させていくこととなる。 清濁・正邪・賢愚を出来る限り多面的に取捨していかななければ、「人間描写」とはいえまい。愛人関係まで描いたテレビドラマ版よりも劣るとは、それでも映画か。 真珠湾の宣戦布告・ミッドウェイの換装問題に対する弁明的脚本も実にせこく嫌らしい。 [映画館(邦画)] 4点（2011-12-30 21:46:34） |
| 498. 1911
大予算・大スケールの弊害も顕わにいわゆる「偉人」らのドラマに偏向し、「民衆」は戦争スペクタクルを構成するその他大勢としてしか表象されない。 よって、群像ドラマは散漫な印象しか残さず、なんらエモーションを呼び込まない。 建国における「歴史に残らなかった命の物語」という、どこかジョン・フォード的なモチーフを標榜するなら、皇太后を始めとする朝廷側の描写はもちろん、同盟会指導部の描写すら省いても全く差し障りなかったはず。 視点を黄興なり、革命軍一兵士なりに限定したほうが余程良かった。 画面構成はその深度においても視点においても、「民主的」とは程遠い。 序盤からジャッキー・チェンの中指を失わせ、アクションを封じておきながら、半端なサービスシーンを入れてしまう辺りも興醒めだ。 そもそも、アクションスターの宿命的なワンマン性と、歴史群像劇との相性が悪すぎるのではないか。 [映画館(字幕)] 3点（2011-12-13 21:28:34） |
| 499. フェア・ゲーム(2010)
友人達とのホーム・パーティシーンで白熱する政治論議。 マスメディアのサダム・フセイン悪玉論を得意げに受け売りする友人を、ショーン・ペンが一喝する。そのフセイン像は自身が実際に見聞した真実の姿なのか、と。 例えば、実際の現場を直接見てもおらずに『ユナイテッド93』の顛末を（「大本営発表」を以って）既に「知っている」つもりの少なくない観客にとっては耳が痛い台詞だろう。 CIAエージェントとしての身分を暴露され絶望するナオミ・ワッツを説得するシーンと共に、俳優ショーン・ペン本人の義憤が直裁に伝わってくるような響きの台詞であり、メソッド演技である。 パパラッチとの確執。国家と個人。いずれもショーン・ペン的なモチーフであり、役者の個性と、実録としての強みとの相乗効果がまず何よりも映画の推進力だ。 劇中のホワイトハウスは曇天にくすんでいる。 今後いくつの「イラク後遺症映画」が作られていくことになるのか。 [映画館(字幕)] 6点（2011-12-10 23:01:54） |
| 500. アントキノイノチ
一種の流行なのか、役者の表情にハンディの高速ズームを度々入れてくるようなところが映画の統一感を欠いてさもしく煩わしい。 一方で、主演する岡田将生・榮倉奈々の二人の表情を捉えるショットは二人の瞳や口元の繊細な震えと動きを的確に伝えているし、部分的にVFXも使われているのだろうが、山の稜線やビルの高層階を捉えた高所のショットの危うい感覚などは見事だ。 二人は居酒屋、観覧車、ラブホテル、浜辺で互いに向き合い言葉少なに対話を紡ぐ。 二人の声のトーン、息遣い、ナイーヴな表情とぎこちない動きが素晴らしい。 にもかかわらず気になるのは、「友情出演」でクレジットされる壇れいのための水増しシークエンス。浜辺の波音、山稜の風音に負けず劣らず盛大な「泣かせ」の劇伴音楽。頻繁すぎて停滞を招く過去のフラッシュバック、、。 『感染列島』以降のシネコン症候群は如何ともし難く、しがらみと不自由を感じさせる。 [映画館(邦画)] 6点（2011-12-05 12:37:12） |