| 481. 僕等がいた 前篇
《ネタバレ》 同じ生田斗真出演、同じ釧路地区ロケでありながら、俳優にきちんと方言指導を施し、ロケーションを多彩に展開してみせた『ハナミズキ』の仕事のほうが数段誠実である。 主人公を取り巻く人間関係の展開、男女の距離の見せ方、映画的交通手段のあり方、季節の提示、携帯電話の用法など、様々な観点においてあまりにも演出が貧困でレベルが低い。 特に最初に挙げた二点のいい加減さは、作り手の単なる怠慢に他ならない。 方言は人物の人間味の演出と上京のドラマを語る上で必須の要件だろうし、主演二人の実力からすれば雑作もないことであるのは過去の出演作に明らかでありながら、それを課すことが出来ないのはスタッフよりもキャスト優位の環境ゆえか。それら手抜きの集積によってキャラクターの生活感が失われていく。 説話の効率の悪さも致命的である。 一例だが、生田斗真と吉高由里子が噴水のベンチで語り合うのを、本仮屋ユイカが見ていたというシーン。縦の構図一発で十分に語れるものを、俳優のスケジュールの都合かどうか知らないが、ショットをただただ官僚的に連ねひたすら説明に勤しむ。その繰り返し。 おまけに、使いどころを間違えているとしか思えない劇伴音楽がひたすら耳障りだ。 そうした陳腐で不出来なドラマと、要領の悪い語り口が駅での別れまで延々と続く。 結果、この程度のオハナシが自堕落に引き延ばされ、詐欺のごとく二時間超まで弛緩する。 そして結局、肝心の主演二人の人物像すら満足に描写できていないという体たらくだ。 後篇まで付き合う気は無い。 [映画館(邦画)] 1点（2012-03-31 23:39:01） |
| 482. 戦火の馬
《ネタバレ》 グリフィス的「再会」に、フォード的「父母」に、ホークス的「動物との共演」等々。 古典アメリカ映画を律儀に参照・再現しつつ、その上で自身の視覚的記号（差し出される手、隠される眼など）をしかるべくドラマ各所に活かし自身のフィルムとするしたたかさ。 それでいて馬の側の物語から人間側の物語である塹壕戦の描写に移行した途端、その画面に漲る意気込みが物語の統御を失いそうになる微妙なアンバランス感覚もスピルバーグ作品の魅力ともいえる。 馬を追い詰める威圧的な突撃戦車といった趣味全開の細部に執心しつつ、ギリギリで全体の統覚を保ち大団円にまとめあげるあたりは貫禄である。 黒澤明が嫉妬しそうなほどの「馬の映画」であると共に、第一次世界大戦の塹壕戦を視覚化することもまたやはり戦争の世紀を網羅しつつあるアメリカ時代劇作家としての隠れた主題なのだろう。 ヒューマンドラマを語る一方で、馬軍の突撃と共にサーベルが鋭利に人間を貫いていく殺傷の音響や、塹壕の至近距離への着弾の振動や、砲車を高台へと引き上げる行軍といった容赦無い暴力描写には、スピルバーグ流の分裂的特徴が明快に現れている。 であるからこそ一方でフィクション性をあえて際だたせ、フィルムを現実から隔てようとする。 本作に限らず、スピルバーグ作品の登場人物が一貫して「英語を話す」のは、云うまでもなくかつてのハリウッド映画のコードに忠実であり、それ以上に虚構としての「映画」に自覚的であるからに他ならない。 [映画館(字幕)] 8点（2012-03-28 22:10:14） |
| 483. 顔のないスパイ
本来なら星条旗の露出は、中盤の木々のざわめきや物干しにかかった衣類のはためき、情報屋のアジトである304号室の廊下の窓外で揺れる影などと共に何よりも具体の揺れとして画面に呼び込まれるべきはずだが、その頻出はメリハリを欠く上に何らかの象徴的な意味付けを感じさせて少々煩わしい。 逆に議員暗殺現場の路地の照り返しや、回想シーンの中で倒れている妻と娘に駆け寄るリチャード・ギアのロングショット、格闘シーンに入り込む割れた鏡など、所々に差し挟まれたさりげない部分の方が目を引く。 プラント内の監視室のシーン。リチャード・ギアより先に観客にトラップに気づかせてしまうようなモニター画面の映し方も小器用ではないし、主役二人の暗殺アクションの数々は短いカッティングが逆に俊敏性を欠いて物足りない一方、スティーヴン・モイヤーが乾電池二つを呑みこむ１ショットの異様が突出してしまう辺りの不均衡もこの映画の歪な魅力でもある。 尤も、小器用な映画などに面白味はない。 [映画館(字幕)] 8点（2012-03-11 23:59:55） |
| 484. ドラゴン・タトゥーの女
音入れの工夫が際立っている。 映画は男女それぞれのシーンが交互に展開していくが、次のシーンからの音を前のシーンの最後に挿入する、いわゆるズリ上げが随所でシーン間の浸透とアクセントの効果を挙げており、長丁場のドラマをスムーズに繋いだ秘訣の一つだろう。 そして心臓の鼓動のような、環境雑音のような微妙な音響の活用。レイプシーンに重なる廊下の掃除機の不協和音、あるいは過剰なまでに悲痛な絶叫が前面に出ることで、画面に不穏の様相が与えられていく。 拷問シーンにかかる挿入曲「オリノコ・フロウ」によって不気味さを増す対位的な効果、静寂の丘に響き渡るライフルの銃声のインパクトなども絶妙だ。 オープニングとは対比的な叙情性に富んだ静かなエンディングのサウンドトラックがヒロインの切ない姿に被り、一際耳に沁みる。 一方では、写真フィルムの流れやルーニー・マーラの手際の良い仕事ぶりを表すハイテンポのカッティングが説話のリズムを創り出し、無機質な邸宅内の廊下を歩くダニエル・クレイグと資料室の書架の間を歩くルーニー・マーラの一体化された構図のクロスカッティングは静かな緊迫感を醸し出す。 サウンドのズリ上げ・ズリ下げだけでなく、構図的連続を擬したシーン転換の技巧も、交互に語られる二人のシーン間のモンタージュを滑らかにし、二人の関係性を映画的に強調する効果まで挙げており秀逸だ。 それら精密に設計された編集による緩急もまた音楽的と云える。 [映画館(字幕)] 7点（2012-02-24 18:34:54） |
| 485. 東京島
《ネタバレ》 導入部の大胆な省略と、蛇を捕獲する木村多恵のインパクトあるショットで一気にドラマに引き込む語りの妙は原作の出だしにも負けていない。 現代風刺や寓意性を殊更に強調しない節度も原作の精神の尊重だろう。 したたかと脆弱、善良と狡猾と、ヒロインのみならず個々のキャラクターも多面的かつ複雑な諸相を見せる点に、人間描写へのこだわりの意思が伺える。 キャストとは対照的に原作を始めとする主要スタッフには女性が多く、特に出産シーン以降は反逆光を活かして力強さと繊細さと色彩美を湛えた芹澤明子の撮影が印象的だ。 サヘル・ローズと木村が洗濯する水辺のシーンにおける水面の光の照り返し。 岩場の影で、生まれた赤子を懐に抱く二人のショットの自然な光。 後日談での、東京の夜景を背景にした食卓のキャンドルの暖かな灯りなどは格別に美しい。 窪塚洋介が背負う亀の甲羅のユーモアが秀逸で、10年後のエピローグにもさりげなく登場することで物語に映画オリジナルの膨らみをもたらしている。 [CS・衛星(邦画)] 7点（2012-02-23 20:43:32） |
| 486. ＴＩＭＥ／タイム
荒唐無稽な物語を殊更に正当化しようとせず、当然の事のように語りきること。 その設定を、安易な説明ではなくまず具体の行動の積み重ねにおいて描写していくこと。 有体に云えば、ここでのストーリーや世界観やSF的設定などは、タイムリミットと逃避行（つまり時間と運動）のアクションを乗せて運ぶためだけに必要とされるに過ぎない。 その「時間と運動」のイメージこそ映画の要であり、荒唐無稽に徹する事こそ映画の知性だ。 静的な腕同士のバトルやカードゲームではなく、ただ「時間内に」走ることの動態によって主題論が体現されていく。 相対、並行、逆走、落下、その無軌道と乱脈の疾走の勢いによって画面は活性化し続け、その男女の走りと画面の疾駆とクレイグ・アームストロングのスコアとの一体化がラストの抱擁のエモーションに結実する。 役者陣の顔の素晴らしさに加え、二つのゾーンの格差を、それぞれの人々の行動習性とスタイル、そして抑制的ながら個性を持つデザインスケープによって視覚的に際立たせていく等の手際もいい。 「シルヴィア」と「限られた時間を生きる男女」の映画史からラングの『暗黒街の弾痕』を想起された「映画研究塾」は絶対的に正しく、『俺たちに明日はない』の結末の記憶と共に、死を孕んだ映画のサスペンスを最後まで維持している。 [映画館(字幕)] 8点（2012-02-23 00:31:11） |
| 487. 婚前特急
「感情移入」なんてものを受け付けないスクリューボール（＝常軌を逸した変人）的主人公を演じる浜野謙太の風貌とズレた台詞がいい。 一般性と特殊性が綯い交ぜとなったユニークなキャラクター造形だ。 拘置室の「壁」を挟んだ男女間の闘争は、スクリューボールコメディ（SC）第一号『或る夜の出来事』の「エリコの壁」の変奏とも云えよう。 それも最終的には恋愛の成就（女性の勝利）に帰着する点や、具体的恋愛表現をほとんど短いキスだけに留めている自主検閲的側面なども伝統的SCの王道を踏襲している。 四人が囲む会食シーンや、浜野のアパートでの取っ組み合いシーンを始めとする然るべき長廻しは、場の空気の変容を捉えるための然るべき個所で的確な構図とともに用いられており、巧みだ。 どこかアドリブ感も感じさせる吉高由里子の豊かな芝居も楽しい。 忍び込んだ浜野のアパートで大慌てする様などは最高だ。 [DVD(邦画)] 7点（2012-02-11 18:02:37） |
| 488. ロボジー
レンズ越しの主観ショットが様々に変奏される。 まずは序盤で老人会の劇を撮るホームヴィデオカメラの慌てた揺れが醸し出すユーモア。手振れ画面というものを映画に活かすなら、こうあって欲しい。 ロボット頭部内でレンズの焦点調整するショットのチープな感覚の楽しさ、 盗撮の望遠カメラが捉える五十嵐信次郎の佇まいの孤独感もいい。 （窃視によることが、いっそう素の人間性を感じさせる。） おてもやんを踊り、ぎっくり腰で担架に乗せられ、工作アームに振り回されるロボットの可笑しさはいかにも矢口印だが、被り物による外見が内部を想像させるという点を見事に笑いに活かしている。つまり、見えないことが映画的強みとなっている。 「歩行」のアクションひとつで人間味を醸し出すことにも繋がっており、その成果も上々だ。 そして、吉高由里子と五十嵐信次郎との間に交わされる手と手の接触がチャップリン『街の灯』の感動を淡く呼び覚ましてくれる。 バンと並走しながら、投げキスする吉高由里子のコメディエンヌぶりも楽しい。 [映画館(邦画)] 8点（2012-02-05 16:36:37） |
| 489. ALWAYS 三丁目の夕日‘64
例によってあれもこれもとエピソードを詰め込んでいるのだが、出産も独り立ちも嫁入りもその型通りな展開がある程度中途から見越せてしまう以上、台詞やアクションを介してリズミカルにシーンを繋いでいくような岡本的あるいは成瀬的な場面転換の工夫が欲しい。 二家族のエピソードの交互羅列は、先読みが容易なだけに尚更映画を冗長にしてしまっているが、反面、３Dカメラの機動性の悪さも幸いしてか2作目のような欠点も目立たず、ロングテイク中心に芝居や列車の情景などをじっくり撮るフィクスショット主体の落ち着いた撮影が安定感を醸している。 そして、シリーズに一貫している接触と授受の演出も控えめながらいい。 堀北真希の左腕を看る森山未來。彼の鼻血のついたチリ紙を厭わず握りしめる堀北の細やかな動作に垣間見せる人間性。 縁側で堤真一の左腕に手を重ね、嫁ぐ堀北の首にネックレスを掛けてやる薬師丸ひろ子の柔和な魅力。 小清水一輝の頭をたびたび小突く堤真一の不器用ぶり。 須賀健太の胸ポケットに万年筆を差し込む吉岡秀隆の仕草。 同じく作品では仰ぎ見ることが貫かれる。 空を見上げる人々の表情の記念写真風ショットもやはりシリーズのトレードマークとして清々しい。 [映画館(邦画)] 6点（2012-02-05 16:29:06） |
| 490. カルテット！
《ネタバレ》 同日に催されることとなる、将来を賭けたデビューコンサートと家族のコンサートとの挟間で引き裂かれる青年のドラマとなれば、古典『ジャズ・シンガー』（1927）まで遡る音楽ものの定番的なプロットである。 その『ジャズ・シンガー』の潔いラストと比べて、演奏シーンにフラッシュバックを俗に絡め、舞台上の家族の笑顔と観客席の拍手であまりにも型通りに締めて良しとする安易で、くどく、大甘で、観客に媚びたラストは、『スイングガールズ』や『フラガール』以降の退行的慣例とも云えよう。 浦安市のドラマでもあるこの映画、ロケーションの選び方も、エキストラの用い方もどこか画一的・排他的で街の印象が非常に薄い。震災直後のクランクインでありながら、被災の光景を復興と再生のドラマにリンクさせないのも官僚的で勿体無い。 良かったのは、コンサート会場にやってきた高杉真宙のかじかんだ手を鶴田真由と剛力彩芽が両側からさすって温めてあげるショット。そしてその間、細川茂樹が間をもたすために壇上で語る昔話のシーンで、湖を飛び立つ白鳥を捉えるショットの美しさだ。 [映画館(邦画)] 4点（2012-01-27 17:08:13） |
| 491. ミッション：インポッシブル／ゴースト・プロトコル
オープニングの刑務所のシークエンスから、ほぼ無言のまま身振り手振りのパフォーマンスによって芝居を見せていくトム・クルーズ。 大男との鉢合わせや、消滅しない電話ボックス、『ボーン』シリーズ的な雑踏の中での衣類調達、落下前に準備運動するジェレミー・レナーなど、専ら視覚でみせるリアクションギャグのさりげなさが全篇にわたって冴えている。 あるいは、建築物の構造と特徴から逆算でアクションを設計していく資質。その活劇志向と空間把握は、やはりアニメーション的思考の特有性から来るものだろう。 高層ビルの駆け下りやアイデアを凝らした立体駐車場での格闘とギミックの過剰さは、バスター・キートンやジャッキー・チェンのスラップスティックばかりでなくどこかアニメーション映画『カリオストロの城』の伸びやかな疾走ー跳躍アクションや時計塔の舞台装置すら髣髴させて感動的だ。 近年とみに目覚しい米国アニメーション映画の充実ぶり。 その絵作り感覚がアメリカ映画全体の底上げに大きく寄与している感すらある。 開巻からクライマックスまで、ひたすら重力と落下への偏執が貫かれる本作は文字通り「宙吊り」＝サスペンスの活劇といえる。 裏通りの路地を歩いてくるコートの女はまさしく『スティング』だ。 [映画館(字幕)] 8点（2012-01-03 21:20:09） |
| 492. リアル・スティール
《ネタバレ》 ヒュー・ジャックマンのシャドーボクシングや、ダコタ・ゴヨのダンスにピタリと同調してみせるロボットの運動リズムに視線がシンクロしていく快楽と官能性。 小津『父ありき』の川釣りシーンでの父子の運動や、『東京物語』でバスに揺れる乗客たちの同調運動の快感を思い出しても良い。 ロボットが二通りのトレースをする根拠は映画の中盤とラストで少年の口からはっきりと説明されているとおりであるが、そうした説話上の合理的根拠付けもしっかりと行いながら、その使い分けが各ショットにおいて同調運動の官能性をより高める形で選択されている事こそ重要である。 向かい合う少年の動きに合わせ同方向に小首をかしげてみせるロボットの、機械的であると同時に人間的でもある動き。ブルーの眼の輝き。ロボット側頭部で回っているファンのレトロなモーター音。その静かなショットに流れる繊細な情感がいい。 雨の上がった朝方の街道で、手押し車でロボットを運んできたダコタ・ゴヨがヒュー・ジャックマンに無言で殴りかかるショットの構図や距離感など、地味にいいショットも随所に散りばめられている。 そして最終ラウンド前のインターバル。音声認識を失ったロボットへの台詞「Watch Me」の響きとともに「見ること」の主題が立ち上がる。 リングサイドで三者の視線の交錯がスローで連なっていくリズムが断然素晴らしい。 視覚の交流。やはりスピルバーグの映画である。 [映画館(字幕)] 8点（2011-12-30 23:09:16） |
| 493. 聯合艦隊司令長官 山本五十六―太平洋戦争70年目の真実―
硬直した静の画面が多くならざるを得ない題材に対し、作り手は食事のアクションを以って画面に動感を呼び込もうとする。 鰯、西瓜、汁粉、水饅頭、カレイの煮つけ、干柿、干芋、茶漬け、ウイスキー。 それらを美味そうに食べる役所広司の表情が一種の人柄描写としても機能している。 あるいは、艦橋や作戦室との対比として演出されただろう新聞社のセットの活気と雑然感もいい。 短期間での度重なる首相交代、大本営発表に迎合するマスメディア、景気浮揚の為なら必要悪も歓迎する庶民、ラストの瓦礫の街のイメージなどは2011年の現代時評となっている。 しかしドラマは概して役者の表情演技に偏重しすぎであり、特に香川照之のエキセントリックな芝居などは噴飯ものだ。これにOKを出す監督とは何なのか。 そして山本＝悲運の平和主義者的スタンスも、私人としての「人間性」に重点を置くスタイルも、過去の映画・ドラマで既出であり「70年目の真実」と呼ぶべき新鮮味は何も無い。 ヒトラーの著書を引き合いに、「大元をたどれ」という割には日中戦争無視も相変わらずであり、昭和戦争史としても山本の人物史としても肝心部分が不備だ。 新たな視点というなら、せめて海軍航空隊による上海その他への無差別爆撃くらいは言及したらどうなのか。 「（勝てない対米）開戦に反対」し、（勝てると誤算した）対中国戦争には積極的に加担する。 その両面を描かなければ山本の「合理的思考」なるものや人間性は正確には伝わらない。 山本＝反戦・平和主義といった誤解を相も変わらず助長させていくこととなる。 清濁・正邪・賢愚を出来る限り多面的に取捨していかななければ、「人間描写」とはいえまい。愛人関係まで描いたテレビドラマ版よりも劣るとは、それでも映画か。 真珠湾の宣戦布告・ミッドウェイの換装問題に対する弁明的脚本も実にせこく嫌らしい。 [映画館(邦画)] 4点（2011-12-25 19:07:21） |
| 494. 1911
大予算・大スケールの弊害も顕わにいわゆる「偉人」らのドラマに偏向し、「民衆」は戦争スペクタクルを構成するその他大勢としてしか表象されない。 よって、群像ドラマは散漫な印象しか残さず、なんらエモーションを呼び込まない。 建国における「歴史に残らなかった命の物語」という、どこかジョン・フォード的なモチーフを標榜するなら、皇太后を始めとする朝廷側の描写はもちろん、同盟会指導部の描写すら省いても全く差し障りなかったはず。 視点を黄興なり、革命軍一兵士なりに限定したほうが余程良かった。 画面構成はその深度においても視点においても、「民主的」とは程遠い。 序盤からジャッキー・チェンの中指を失わせ、アクションを封じておきながら、半端なサービスシーンを入れてしまう辺りも興醒めだ。 そもそも、アクションスターの宿命的なワンマン性と、歴史群像劇との相性が悪すぎるのではないか。 [映画館(字幕)] 3点（2011-12-12 23:32:58） |
| 495. フェア・ゲーム(2010)
友人達とのホーム・パーティシーンで白熱する政治論議。 マスメディアのサダム・フセイン悪玉論を得意げに受け売りする友人を、ショーン・ペンが一喝する。そのフセイン像は自身が実際に見聞した真実の姿なのか、と。 例えば、実際の現場を直接見てもおらずに『ユナイテッド93』の顛末を（「大本営発表」を以って）既に「知っている」つもりの少なくない観客にとっては耳が痛い台詞だろう。 CIAエージェントとしての身分を暴露され絶望するナオミ・ワッツを説得するシーンと共に、俳優ショーン・ペン本人の義憤が直裁に伝わってくるような響きの台詞であり、メソッド演技である。 パパラッチとの確執。国家と個人。いずれもショーン・ペン的なモチーフであり、役者の個性と、実録としての強みとの相乗効果がまず何よりも映画の推進力だ。 劇中のホワイトハウスは曇天にくすんでいる。 今後いくつの「イラク後遺症映画」が作られていくことになるのか。 [映画館(字幕)] 6点（2011-12-10 21:13:23） |
| 496. アントキノイノチ
一種の流行なのか、役者の表情にハンディの高速ズームを度々入れてくるようなところが映画の統一感を欠いてさもしく煩わしい。 一方で、主演する岡田将生・榮倉奈々の二人の表情を捉えるショットは二人の瞳や口元の繊細な震えと動きを的確に伝えているし、部分的にVFXも使われているのだろうが、山の稜線やビルの高層階を捉えた高所のショットの危うい感覚などは見事だ。 二人は居酒屋、観覧車、ラブホテル、浜辺で互いに向き合い言葉少なに対話を紡ぐ。 二人の声のトーン、息遣い、ナイーヴな表情とぎこちない動きが素晴らしい。 にもかかわらず気になるのは、「友情出演」でクレジットされる壇れいのための水増しシークエンス。浜辺の波音、山稜の風音に負けず劣らず盛大な「泣かせ」の劇伴音楽。頻繁すぎて停滞を招く過去のフラッシュバック、、。 『感染列島』以降のシネコン症候群は如何ともし難く、しがらみと不自由を感じさせる。 [映画館(邦画)] 6点（2011-12-04 23:20:09） |
| 497. ウィンターズ・ボーン
タイトルバックの仰角ショット。 絡まりあう黒い枝々の合間から光を放つ薄日のイメージが映画の中で象徴的にリフレインされる。 生活感を滲ます家屋の質感と、中西部の寒々しい外気を伝える自然光主体の画面の感触がいい。 一癖も二癖もある登場人物たちの実在感と凄味。その佇まいだけで、主人公を取り巻くシビアな生存環境を語りしめる。 その過酷さの頂点にあるのが、壮絶なリンチを受け、左頬を無残に腫れ上がらせたジェニファー・ローレンスの痛々しい「顔」だろう。 それでも尚、擦り切れたミリタリー柄のジーンズにハーフコートを羽織り闊歩する彼女のタフで凛々しい相貌が素晴らしい。 淀んだ暗い沼の水面に落ちる月光の冷たい光と、チェーンソーのモーター音が苛烈に響く夜を彼女は越え、父の形見となった白いバンジョーを弾く幼い妹・弟と玄関前に寄り添い合う。 その三人のショットはナイーヴさを宿しながらも心強い。 [映画館(字幕)] 7点（2011-11-21 23:45:32） |
| 498. ちづる
その聡明さはインタビューでの応答の姿に明らかでありながら、カメラの前で気取りも衒いもなく「家族」を生きてみせる母：赤崎久美さん、そして娘：千鶴さんが素晴らしい。 二人が仲睦まじくソファに並んで寝そべるショットや、散歩の途中の木陰で二人が寛ぐショットには淡い切なさ以上に穏やかな幸福感が充溢している。 カメラを前に二人が取っ組み合うシーンにおいても、打擲や噛み付きのコミュニケーションに強く滲むのは二人の「絆」のほうだ。 新しい家族・バナナと初対面し、恐る恐るその存在と触れ合い、受けとめていく千鶴さんの感動的な身振り。 散歩中、見知らぬ通行人に向かって突然駆け出す彼女を、手持ちのＤＶカメラが慌てて追いかけ画面は大きく揺れる。すると、彼女はカメラの方を向いてからかうように笑いかける。 その天真爛漫な笑顔は観客を魅了し揺さぶらずにはおかないだろう。 『ちづる』は作り手の意図やテーマや主張を越え、概念や一般的属性をも越え、その人間固有の具体的魅力を以って迫ってくるのが何よりの映画的美点だ。 監督自身を含めた家族４者を、時に引いた固定ローポジションで、時に被写体に寄り添うハンディでと、絶妙の距離とフレーミングで捉えていくカメラの柔軟な感性の賜物でもある。 [映画館(邦画)] 8点（2011-11-19 16:56:02） |
| 499. ミッション：８ミニッツ
《ネタバレ》 列車、ポッド、オペレーションデスクと、可動範囲の狭い閉塞的空間の中で全身アクションを制限された役者たちの肉体は、さらにカメラフレームによっても寸断される。 ジェイク・ギレンホールのバストショットは役柄上の必然でもあり、二人の女優にとってのクロースアップは、映画表現の特権としてその相貌の肉感的な肌触りと魅力を伝えてくる。 モノアイとの切り返しの中で、ヴェラ・ファーミガのクロースアップは頬の輪郭や瞳の動きといった豊かなディティールによって彼女の感情の揺れと相克を露呈させて素晴らしい。 任務を遂行したギレンホールをねぎらい称える言葉と表情に滲む慈愛のエモーションが泣かせる。 テロリストに撃たれ、向かい合う形で路上に倒れて動けないミシェル・モナハンとギレンホールの視線を結びつけたローポジションの切り返しショットの切なさ。 その距離感があってこそ、彼の最後の決意は納得性をもち、最後の8分間の中で互いに向かい合って車窓の白い光を受ける二人の屈託無い笑顔のツーショットが活きてくる。 時間の静止した世界。乗客たちの笑顔の一瞬間が切り取られる。その渾然一体となった至高の映画的エモーションは何物にも意味づけられない。 抑圧、拘束、静止、不自由という「反アクション」の中に生の尊厳が浮かび上がってくる。 アバンタイトルの幾何学的ビル群の意匠。列車の外から中へ、というプロローグ。格子をすり抜けるカメラ。眼を見開いて横たわる女性等など。ヒッチコック的味わいも魅力だ。 [映画館(字幕)] 8点（2011-11-04 22:50:13） |
| 500. スリーデイズ
プロットの面白さは、オリジナル『すべて彼女のために』に因るもの。語りをほぼ忠実になぞって絵解きするのだから、つまらなくするほうが難しいはずだが、構図の活かし方（特に「ドア」の配置）もテンポも、断然本家が上だ。 マイナーチェンジとして、都会の鉄道を使った大掛かりな逃走アクションや、時間制限の中での子供を巡る葛藤などが付加されており、その辺りがハリウッド流リメイクとしての戦略と差別化だろう。 オリジナルの地味な魅力に比べ、スターの配置も音楽も編集もそして検問突破のサスペンス演出も、より通俗性を志向しているが、 ハイウェイを走る車から身を躍らせようとするエリザベス・バンクスの表情などは、リメイク版に新たに設定された印象深いイメージだ。 ただし余分に見える肉付け(特に序盤及びエピローグ）も多く、結果は上映時間の差が歴然と示している。 [映画館(字幕)] 5点（2011-11-02 23:59:21） |