| 341. バレット(2012)
運転席と助手席での対話が多く、その深度のない構図の反復も単調。 ならば、流れる背景だとか車内に入射する街燈の光などで画面に変化をつけて欲しい。 クライマックスの発電所廃屋も、三者それぞれの位置関係の提示が不出来。 音の反響で繋ぐなり、縦構図を利用するなり、現場機具をもっと活用するなり、 もう少し空間を活かして欲しい。 湯気に煙るプールでの乱闘も、『イースタン・プロミス』の後ではいささか物足りない。 が、数々のアクションをこなしてきたシルヴェスター・スタローンの 武骨で年季の入った面構えと、彼の発する低音の響きは非常に渋く印象深い。 『スペシャリスト』以上に、彼の声の魅力がよく引き出されている。 [映画館(字幕なし「原語」)] 6点（2013-06-09 23:44:06） |
| 342. オブリビオン(2013)
《ネタバレ》 例えば二者の電話での対話を見せる際、双方の顔を発話に従って交互に映し出す というのが最も芸がなく単調でつまらない撮り方なわけだが、 中盤まで続くトム・クルーズとアンドレア・ライズブローの交信の描写はそれに近い。 おまけにファン・サービスでもあろうアップ・アップの連続がくどいとくる。 カメラの主体は判然としないが、彼女の前にモニター画像があるのなら それをもっと利用するなり、一方の側の状況を見せないことで 観客に想像の余地を与えるなりしてサスペンスを創り出すのが基本中の基本だろうに。 緑に囲まれた一軒家、「青い影」が流れ、今度は トム・クルーズとオルガ・キュリレンコが並んで対話する。 その拙い切返し編集もまた単なる対話の説明であり、酷い。 幾度もフラッシュバックされる過去の記憶と対になるべき、ラストの視線の交錯は もっと外連が欲しいところ。 ランドスケープのスペクタクルも部分的な見世物としては第１級のものだが、 距離感と空間性は『トロン・レガシー』と同様に欠落している。 その中でトム・クルーズが鮮やかな身のこなしをみせる船内遊泳やライディング・ 格闘術等の身体アクション、これはやはり流石だ。 そして、ツーショット写真のハッとするような用い方もさりげなく印象的でいい。 [映画館(字幕なし「原語」)] 6点（2013-06-03 23:57:34） |
| 343. 藁の楯
台詞が多すぎる。 余貴美子に語らせる、殺人未遂者の動機の補足説明などは完全な蛇足だ。 特に、後半での大沢たかおと山崎努の二度に渡る問答やら、 岸谷五郎の熱弁やらの長々とした弁論に至っては、 平行して藤原達也を放置する映画内時間の間延び状態となり、 作劇上の瑕疵ともなっている。（松嶋菜々子の扱いに関して） 機敏なアクションの連続で緊張感を持続させた前半からの失速ぶりが勿体ない。 監視社会化のアイデアを駆使してひたすら危機突破の活劇に徹すれば また違った面白さを獲得しただろうが、 後半はA級的内面ドラマに傾きすぎたということだ。 藤原の逃走シーンでの木々の不穏なざわめきや、 杖をつく山崎努の着衣をなびかせる風の感触など、 後半も台詞の無いシーンこそ所々で光る。 [映画館(邦画)] 6点（2013-05-19 21:07:43） |
| 344. ヱヴァンゲリヲン新劇場版：Ｑ
作戦開始を伝える交信音声が流れる中、画面中央に浮かんでいたメカニックが 次第に大写しとなり、回頭、降下。そして縦横無尽のアクションに突入していく。 事態の推移は判然としない上、アクションもスピーディで目まぐるしいながらも、 逆に映画開始から観客の視線を巧みに誘導し、一気に引き込ませる。 この牽引力はなかなかだ。 そのファーストカットや、戦艦の戦闘ブリッジ内を旋回するカメラ、 遠心力を利用した戦法や渦巻く雲海など、ぜひ３Dで見たいと思わせるような 立体的なカットが印象的だ。 TV版のような静止画利用はほとんどなく、 ピアノ連弾のシーンなどは恐らくプレスコなのだろうが、 シネスコサイズでの難しいレイアウトの中で、 運指を的確に動画させていて手抜きを感じさせない。 中盤の、星々が小さく瞬いている静かな夜空のカットの美しさは忘れがたい。 [映画館(邦画)] 6点（2013-04-23 23:43:56） |
| 345. ムーンライズ・キングダム
一方で『ダイ・ハード』最新作のようなタフな役柄があるからか、 ブルース・ウィリスの人間味滲む警官役が実に新鮮に感じられる。 ちょっと小生意気な感じの少年少女たちとの相対効果もあろう。 冴えない彼とジャレット・ギルマンの、テーブルを介しての対話がユーモラスだ。 そして青いシャドウが印象深いカーラ・ヘイワード。 彼女が覗く双眼鏡も映画の小道具としていいアクセントである。 二人の逃避行に幾度か訪れる危機。追いつめられて絶体絶命となる少年。 その突破方法にせめてもう少し工夫が欲しい。 これでは安易すぎて、単にはぐらかされただけのようにも見える。 『ナイト＆デイ』等のように、その出鱈目さが味になる作品もあるが、 ここではそぐわないようだ。 結果的に活劇にもなり損ね、クライマックスのサスペンスにも繋がっていかない。 [映画館(字幕なし「原語」)] 6点（2013-04-19 23:57:04） |
| 346. 踊る大捜査線 THE FINAL 新たなる希望
《ネタバレ》 『映画は映画的であるほどドラマから遠ざかる』と、 本広克行が尊敬しているらしい押井守が書いている。 ドラマの本質はダイアログと状況設定にあり、 映像的主張はドラマを停滞させるから、というわけだ。 バストショット主体の対話劇でドラマは十分に機能するが、 劇場用作品となるとそうはいかない。映画的な見せ場こそ肝要だからである。 となると、既に盛んに批判されている荒唐無稽なバス突入や、 織田裕二の直感的判断と疾走こそ、 ドラマ的には不正解、映画的には正解だと見る事が出来る。 合理的動機に拠らない活劇であり、スペクタクルだからである。 あるいは、膨大なエキストラを統制しまとめあげた署内セットのモブシーンの活気、 充実した空撮、盛り上げどころで目一杯活用されるクレーン撮影の快いリズム感、 そして事件解決後の織田と柳葉のツーショットに 適切に差し込まれた朝陽の演出なども同様だ。 一方で、戒名を巡るギャグやラストの織田の演説などは、 ドラマ的には妥当であり、映画的には妨げでしかない。 活字、言語が機能するシーンだからである。 そうしたドラマ―映画のバランスの中途半端さは、 テレビドラマを始点とするシリーズ映画ゆえの性質にも拠るのだろう。 ステマを含む局の様々なしがらみ、制約、ファンサービスにも折り合いをつけながら、 映画的こだわりが伝わるのが何よりである。 [映画館(邦画)] 6点（2012-09-17 22:19:28） |
| 347. おおかみこどもの雨と雪
映画に登場する母親の子育てのスタンスを批判するのは実に容易い。 だが、フィクション映画の登場人物が賢くあるべき必要などまったくない上、 子育ての正論などそもそも映画とはなんの関係もない。 人間が不完全で愚かなのは当たり前の話。 あいにく、こちらはご立派で正しい子育て論など アニメーション映画に求めてはいない。 作り手が試みているのは、主人公が愚かであるなりに、間違っているなりに、 子への情愛とその試行錯誤を映画という動態の中でどう表現するかである。 愚直に読書に頼り、独学にこだわる未熟で愚かなキャラクターだからこそ、 睡眠不足で身体を泳がせる様、息を切らしながらの農作業、 涙と鼻水を流しながら瀕死の息子を抱き締める姿、 そして嵐の山中を必死に捜し回る歩みが愛しむべきものとなる。 その中で、『時をかける少女』でも不可逆性の象徴として使われた 坂道や勾配がアクションとドラマの場として活きてくる。 中盤の雪山を延々と滑降するシーンが作画的クライマックスとして印象深いのは、 そこにあるのが自立的な疾走感・爽快感だけでなく、 己の意思ではどうしようもない自然の力が作用しているからであり、 それが親離れのドラマ展開の予告ともなっているからだ。 そして細田印の蒼（空）と白（雪と雲）もまた印象的なシーンである。 [映画館(邦画)] 6点（2012-09-12 23:29:17） |
| 348. アベンジャーズ(2012)
《ネタバレ》 それぞれの超人達が対立する前半は、 身体あるいはエネルギーを一直線的にぶつけ合うアクションが中心であるが、 彼らが結束してゆく後半はアクションのスタイルも微妙に様変わりしてゆく。 洗脳されたジェレミー・レナーが航空母艦の巨大プロペラの破壊を企てるのに対し、 ロバート・ダウニーJｒ．らはまずその旋回運動を復活させる。 そして超人たちはビルの乱立する市街地を舞台に、 身体の捻りや回転を利用した縦横無尽の殺陣を見せる。 （ボウガンを放つJ・レナーのしなやかなアクションが素晴らしい。） 直線的な核弾頭の進路を逸らし、屈曲させ、 最後は垂直落下してくるアイアンマンの進路を曲げることで激突から回避させる。 対立から結束へ。そのイメージ化としての、直線から円環へ。 その主題を最も象徴する映画的見せ場の一つが、 市街地に降り立った６人が外向きに円陣を組んで空を臨む勇姿を捉える 周回のキャメラワークだろう。 エンディングロール後のラストショットのとぼけた大団円も、 そのクライマックスとは対称的な円形のバランスとニュアンスに味がある。 ただ、最も感動的なアクションを挙げるなら、 それはスクールバスに乗った子供たちを救助する１シーンだ。 具体的なアクションとして一般人を救ったのは、このシーンくらいではなかったか。 ラストのニュース映像で、ヒーローを擁護するのはこの子供達のほうがふさわしい。 [映画館(字幕)] 6点（2012-08-27 22:08:26） |
| 349. アナザー Another(2011)
《ネタバレ》 「そこにいないのに、そこに見える」死者と、 「そこにいるのに、そこに見えない」生者。 その実像と虚像が、硝子の反射と水の透明性のモチーフによって視覚化されていく。 巻頭の病室におかれた硝子コップ。窓ガラス。鏡。校庭の池の水面。義眼の碧い瞳。 それらの反射面に浮かび上がる不鮮明で半透明な人物の像が示すのは 彼らのあいまいなアイデンティティだ。 印象的なその碧い瞳の超クロースアップは、 見る主体と見られる対象を同時に画面に乗せ、 橋本愛の冷やかな印象を強調するとともに 観る側の視線を引き付ける求心的な効果がある。 切り返しを排し、見る主体を不明瞭にしたままの歪な一方向的主観ショットと編集が、 ラストシーンの別れでは切り返しによる視線の交換へと変わり、 橋本愛と山崎賢人の淡い交流を際立たせる。 その表情は画面からは判然としないが、 さわやかな水色の衣装で大きく手を振って車を見送る橋本愛が小さくなっていく、 山崎賢人の見た目のショットがいい。 二人が携帯電話の番号を交わす合宿所の夜、 二人の座るテーブルに置かれた白いカップはもはや硝子製ではない。 [映画館(邦画)] 6点（2012-08-14 03:16:17） |
| 350. ALWAYS 三丁目の夕日‘64
例によってあれもこれもとエピソードを詰め込んでいるのだが、出産も独り立ちも嫁入りもその型通りな展開がある程度中途から見越せてしまう以上、台詞やアクションを介してリズミカルにシーンを繋いでいくような岡本的あるいは成瀬的な場面転換の工夫が欲しい。 二家族のエピソードの交互羅列は、先読みが容易なだけに尚更映画を冗長にしてしまっているが、反面、３Dカメラの機動性の悪さも幸いしてか2作目のような欠点も目立たず、ロングテイク中心に芝居や列車の情景などをじっくり撮るフィクスショット主体の落ち着いた撮影が安定感を醸している。 そして、シリーズに一貫している接触と授受の演出も控えめながらいい。 堀北真希の左腕を看る森山未來。彼の鼻血のついたチリ紙を厭わず握りしめる堀北の細やかな動作に垣間見せる人間性。 縁側で堤真一の左腕に手を重ね、嫁ぐ堀北の首にネックレスを掛けてやる薬師丸ひろ子の柔和な魅力。 小清水一輝の頭をたびたび小突く堤真一の不器用ぶり。 須賀健太の胸ポケットに万年筆を差し込む吉岡秀隆の仕草。 同じく作品では仰ぎ見ることが貫かれる。 空を見上げる人々の表情の記念写真風ショットもやはりシリーズのトレードマークとして清々しい。 [映画館(邦画)] 6点（2012-02-05 16:29:06） |
| 351. フェア・ゲーム(2010)
友人達とのホーム・パーティシーンで白熱する政治論議。 マスメディアのサダム・フセイン悪玉論を得意げに受け売りする友人を、ショーン・ペンが一喝する。そのフセイン像は自身が実際に見聞した真実の姿なのか、と。 例えば、実際の現場を直接見てもおらずに『ユナイテッド93』の顛末を（「大本営発表」を以って）既に「知っている」つもりの少なくない観客にとっては耳が痛い台詞だろう。 CIAエージェントとしての身分を暴露され絶望するナオミ・ワッツを説得するシーンと共に、俳優ショーン・ペン本人の義憤が直裁に伝わってくるような響きの台詞であり、メソッド演技である。 パパラッチとの確執。国家と個人。いずれもショーン・ペン的なモチーフであり、役者の個性と、実録としての強みとの相乗効果がまず何よりも映画の推進力だ。 劇中のホワイトハウスは曇天にくすんでいる。 今後いくつの「イラク後遺症映画」が作られていくことになるのか。 [映画館(字幕)] 6点（2011-12-10 21:13:23） |
| 352. アントキノイノチ
一種の流行なのか、役者の表情にハンディの高速ズームを度々入れてくるようなところが映画の統一感を欠いてさもしく煩わしい。 一方で、主演する岡田将生・榮倉奈々の二人の表情を捉えるショットは二人の瞳や口元の繊細な震えと動きを的確に伝えているし、部分的にVFXも使われているのだろうが、山の稜線やビルの高層階を捉えた高所のショットの危うい感覚などは見事だ。 二人は居酒屋、観覧車、ラブホテル、浜辺で互いに向き合い言葉少なに対話を紡ぐ。 二人の声のトーン、息遣い、ナイーヴな表情とぎこちない動きが素晴らしい。 にもかかわらず気になるのは、「友情出演」でクレジットされる壇れいのための水増しシークエンス。浜辺の波音、山稜の風音に負けず劣らず盛大な「泣かせ」の劇伴音楽。頻繁すぎて停滞を招く過去のフラッシュバック、、。 『感染列島』以降のシネコン症候群は如何ともし難く、しがらみと不自由を感じさせる。 [映画館(邦画)] 6点（2011-12-04 23:20:09） |
| 353. 未来を生きる君たちへ
作り手の良心を疑いはせぬものの、いかにも映画賞が絶賛しそうな優等生的「旬のテーマ」を取り上げ、通俗的な脚本に落とし込んだソツの無さに素直な共感を阻まれるのも事実。 トラックを追って走るアフリカ難民キャンプの子供たちのスローモーションなどには、作り手のスタンスと彼女らが抱く紋切型のイメージが露骨に出ている。 明快すぎる極悪キャラクターの造型や、爆弾のカウントダウンとジョギング中の母娘の劇的なカットバックによる通俗的なサスペンス演出を配置しつつ、 カタルシスを程よく担保した無難な落としどころへ収める語り口。 その模範的な図式化にどこか作り手の打算を感じてしまうというのは穿ち過ぎか。 この手の主題に関しては、理詰めの感覚が問題提起の強度を弱めてしまう気がする。 それでも、変奏される風のモチーフと二人の少年の表情はとてもいい。 廃ビル屋上の危うい感覚も、少年の心象に通じて胸をざわつかせる。 [映画館(字幕)] 6点（2011-09-25 20:23:45） |
| 354. これでいいのだ！！ 映画★赤塚不二夫
時代風俗描写は控えめで、髪型・コスチュームにそれを匂わす程度。 前半はセット中心だが、後半はロケーションの投入によって映画に自由で開放的な空気が入り込んでくる。 信頼の置ける山根貞男氏も褒める夜の疾走シーンなどは断然引き込まれる。 セーラー服の浅野忠信と学生服の掘北真希が夜のゴールデン街を走りぬける、その二人の屈託ない笑顔と、画面の躍動感が素晴らしい。 浅野は、演じる役柄の幅広さを存分に見せつけ、また掘北も酒乱を懸命に演じるほど、逆に彼女本人の素直で健気なキャラクターイメージがより強調される点も首尾がいい。 屋台のチャーシューメンをすする。洋酒を一気飲みする。そうしたちょっとした食事シーンの魅力がいかにヒロインに対する好感度を高めるかも、よく心得てられている。 赤塚不二夫作品の特長が、戦略的な無意味・無目的・出鱈目・脈絡の無さなら、この映画の、特に後半の空想劇のナンセンスな諧謔こそ、赤塚に対する敬意であると云える。 大騒ぎの後、静かな夕焼けの屋上で見合う二人。西新宿開発の槌音が小さく響いてくる。シンプルなセットが不思議とノスタルジックな風情と一抹の切なさを醸す。 [映画館(邦画)] 6点（2011-07-02 15:44:57） |
| 355. 八日目の蝉
《ネタバレ》 例えば、施設から脱出するシークエンスで窓や鉄条網に対して永作博美がどのような所作によって娘を護り、どのように庇いながら封鎖を抜け出るか。そういう細部の動作によってこそ観る側に彼女の情愛を伝えることが出来るはずなのだが、そうした部分の演出が手薄である。 単に脱出の絵解きでしかない。 また、特に井上真央の台詞に削るべき部分が多い点、歌のモチーフの連携が活かしきれていない点なども気になる。 しかし、最後に登場する島の写真館の異空間ぶりと緊張感は素晴らしい。 寡黙な館主（田中泯）の超越的な存在感。 撮影用の長椅子に座る永作博美と渡邊このみの手と手が交わす授受のアクション。 オフ空間から静かに聞こえてくる波音。その波音が、高台や浜辺やフェリーから見た「キラキラ光る」海のショットと、その情景に結びつく二人の交流の記憶を観客にたいしても呼び覚まさせる。 井上真央は暗室の中で、黒く不鮮明なネガを「現像」する手続きを経なければならない。 現像液の中に滲み出るように浮かび上がってくる二人の記念写真。（「ネガ」から「ポジ」への直喩的転換） そして写真館を飛び出して歩む彼女の力強い闊歩が良い。 （小豆島の浜辺、自転車、唱歌、記念写真は『二十四の瞳』に連なる映画アイテムでもある。） [映画館(邦画)] 6点（2011-06-13 22:10:05） |
| 356. ツーリスト
燃えカスとなった紙片のコンピュータ解析や、列車～本部間での顔写真照合を駆使するハイテクチームに対し、メトロの人波を計算して悠然かつ優雅に尾行グループをまいていくヒロインの貫禄が痛快で楽しい。 常に男の上手を行く対話劇も面白い。 一方の『間違えられた（？）男』ジョニー・デップは、ヒッチコック作品のケイリー・グラント的な鈍臭いアクションや非技巧的な演技設計に逆に技巧が透けてしまうのが難点か。 観光名所でのロケーションに、列車内での男女の出会い（『バルカン超特急』他）に、絞殺（『ロープ』）、屋根上のチェイス（『泥棒成金』、『めまい』）、パーティ（『汚名』）そして窓を通した監視（『裏窓』）と楽しい要素は数多く、またふんだんな空撮も豪勢感があって良い。 [映画館(字幕)] 6点（2011-06-07 23:14:33） |
| 357. ブラック・スワン
明らかにそれと判るデジタルエフェクトほど無粋なものはない。 観客が気付かないぐらいが効果的なのであって、過度に充血した眼やら、鳥肌やら、自傷やら、大仰な効果音付で繰り返されればさすがに興も冷める。 二次加工も半端に使われてしまうと、実写画面への信頼性すら揺らぎかねない。 『タイタニック』でレオナルド・ディカプリオらが踊ったアイリッシュダンスのように、モーフィングによってダンサーの下半身と俳優の上半身を繋ぐ事などもはや造作もないのだから。 ダンスシーンの、演者に肉薄していくような手持ちキャメラワークを始め、役者の身体性と演技に拘るのなら尚のこと、過剰な特殊効果は控え、出来る限り役者の生身だけで勝負してくれなければ価値を減じてしまう。 つきつめていけば、「演技賞」とはどこまでを言うのかという事にもなる。 地下鉄の車窓、ドレッシングルームや稽古場の大鏡の錯覚的な重層性と迷宮感。CGの援用はこれらに限定するだけで十分かと思う。 [映画館(字幕)] 6点（2011-05-15 20:49:56） |
| 358. ＲＥＤ／レッド(2010)
質素な居住空間の中、6時起床、7時朝食、12時昼食の定時行動を示すショットを反復した上で、翌日早朝の異変を旋回のショットと時計のショットとで仄めかす。 ここで示されるブルース・ウィリスの鋭敏な時間感覚の設定は、カール・アーバンとの電話の逆探知シーンやＣＩＡ本部の脱出シーンでの伏線ともなる。 フライパンで炒られ暴発寸前の銃弾や、蜂の巣となる家屋から悠然と歩み出てくる主人公の図が、波乱の幕開けの演出として効果的だ。 ハイテク対ローテク、理論対経験則、理性対直感といった頭脳戦の要素は薄く、ＣＩＡ本部の包囲網脱出のアイデアなどを始め、『レオン』や『ミッション・インポッシブル』の二番煎じで意外性がなく物足りないが、強引な力技も悪くはない。 特に3人のＲＥＤがそれぞれ見得を切る射撃シーンの貫禄がいい。 旋回する車を降り立ち、躊躇無くカール・アーバンの車に弾丸を撃ち込んでいくブルース・ウィリス。 炎上する貨物を背景に仁王立ちで暗殺者と対峙するジョン・マルコビッチ。 そして、白いドレスを纏い瞬きひとつせずにマシンガンを撃ち込むヘレン・ミレン。 銃撃の反動にも姿勢を崩すことない、その立ち姿が凛々しい。 廃車にカモフラージュした隠れ家といったアイデアなども奇抜で楽しい。 [映画館(字幕)] 6点（2011-04-30 16:01:42） |
| 359. ザ・ファイター
マーク・ウォルバーグがみせる、ブランク時とリングシーンの体格調整アプローチは『レイジング・ブル』のデ・ニーロを意識したか。 クリスチャン・ベールの演技も、擬斗シーンの打撃の効果音も過剰気味で今ひとつ面白くないが、母親（メリッサ・レオ）が父親（ジャック・マクギー）に投げつけるフライパンや、左拳を折る警棒のほうは痛々しくていい。 役者に対して主舞台となるホームタウンの印象も薄いが、それぞれ二階建ての家の造りなどは独特で面白い。この映画では玄関先がドラマの場だ。 マーク・ウォルバーグが再起を決意し歩き出す朝の玄関先、クリスチャン・ベールがエイミー・アダムスらを背に歩み去る玄関先の道。その無言のシーンが、饒舌な映画の中では活きている。 ミット打ちのリズミカルなコンビネーション、パンチングバッグの連打音、そして玄関先での呼び鈴の応酬なども、挿入曲と併せて音楽的でいいけれど。 [映画館(字幕)] 6点（2011-04-23 23:57:45） |
| 360. 悪人
《ネタバレ》 各役者とも決して動の演技が少ないわけではないにもかかわらず、表情芝居のショットが多い。ために、キャラクターへの心理的同化の効果は高いだろう。 (久石譲の雄弁な劇伴も相変わらずだ。） 雨の事件現場、傘の中で柄本明に無言で応える満島ひかりの表情の切り返しショット、続いて真上からの俯瞰ショットを繋げた喪失感の演出などをはじめ、確かに随所で達者な表情が引き出されている。 けれどよりエモーションを掻き立てられるのは、遺体安置所の廊下で支えあう夫婦のシルエットや、バスにお辞儀する樹木希林の背中であったり、湯によって温まる足指や、引き離される手と手といった部位による芝居だ。 あるいは・夜・曇天・風雨が主体の撮影のなかで、フロントガラスを流れる雨垂れを通して滲んだ不鮮明な表情や、灯台のシーンで夕闇の黒の中に消え入りそうになりながら強風の中を駆け上がる深津絵里の俯瞰ショット。つまりは見えない表情の喚起力である。 そしてその夜間においても見事な情景撮影は、凍えるような外気温と、二人の体温をも確り伝えている。 灯台に迫る警官隊のライトの列は、伊藤大輔の御用提灯を想起させるような粋な趣向だった。 [映画館(邦画)] 6点（2010-09-20 22:04:23） |